انتشار جدیدترین کتاب تخصصی معماری " فرزانه سفلایی "

بدینوسیله چاپ اولین کتاب تخصصی معماری اینجانب را به اطلاع دانشجویان عزیز وکوشا ی کشورم ایران می رسانم. امیداست که این کتاب در جهت  ارتقاء سطح علمی جامعه معماری موف بردارد.

دکتر فرزانه سفلایی-استادیار دانشگاه آزاد اسلامی. 

.:: سایز بزرگتر ::.

اعلام نتایج مسابقه عکاسی خانه معاصر ایرانی و زمان برگزاری نمایشگاه و اختتامیه

بنا بر اعلام دبیرخانه: مسابقه عکاسی (خانه معاصر ایرانی"فضای معماری و کیفیت زندگی") تعداد 62 قطعه عکس‌ از بین بیش از 730 قطعه عکس‌ ارسال شده به دبیرخانه مسابقه انتخاب شد تا در روز چهارشنبه مورخ 89/03/26 شاهد برگزاری همایش این مسابقه عکاسی باشیم که از ساعت 13:30 آغاز می‌شود. همچنین نمایشگاه آثار برگزیده مسابقه نیز پس از آن دایر می‌باشد. 

ادامه نوشته

مهندس سهیل قاسمی

گروه شبیه سازی

مثلث معروف TQC یعنی زمان (Time)، کیفیت (Quality) و هزینه (Cost) مهمترین عامل در بهینه سازی پروژه هاست. در این راستا شبیه سازی یک پروژه پیش از شروع، اقتصادی ترین روش در تحقق اصول فوق می باشد.

نرم افزارهای قدرتمند شبیه سازی کامپیوتری مانند 3DMax ، Auto Cad ، Archicad نقش بسیار مهمی در این صرفه جویی اقتصادی ایفا می کند.

دراین راستا موتورهای توانمند V-Ray و Mental-Ray بهترین رندرها را در اختیار گذاشته، تصویری کاملا طبیعی ارایه می نمایند.

با استفاده از این تصاویر شبیه سازی شده تجزیه تحلیل های لازم در زمینه های زیر به سهولت امکان پذیر می باشد.

طراحی

طرحهای دو بعدی که تجسم سه بعدی آنها همراه با متریالها، نور، سایه ها ، رنگها و دیگر جزئیات بسیار مشکل می نماید به کمک این شبیه ساز قدرتمند به راحتی قابل ارایه خواهد بود.

 

مصالح

مواد مصالح قابل استفاده پیش از خرید و اجرا و هزینه های حاصله ، به راحتی انتخاب می گردد.

 

نور پردازی

با این نرم افزار چراغهای موجود در بازار با وات ها و ولتاژهای فیزیکی واقعی و نوع آنها از قبیل لامپ ، مهتابی، هالوژن و ... شبیه سازی می گردد تا نورپردازی حاصله نمایش داده شود.

 

چیدمان

پیش از خرید وسائل در فضای معماری می توان نوع و چیدمان آن را شبیه سازی نمود.

رنگ آمیزی

پیش از اینکه هزینه ای برای رنگ یا کاغذ دیواری صرف شود با 3D هر رنگ و طرحی به تصویر کشیده شده و تصمیم گیری را

راحت تر می کند.

تاثیر نور و انعکاس رنگ در محیط

 

رویت حالات مختلف نور در ساعات مختلف روز با در نظر گرفتن مختصات دقیق جغرافیایی محل پروژه

مهندس سهیل قاسمی

0938-321-55-54

 [e-mail]

نخستین كتابخانه معماری خاورمیانه در یزد ساخته می‌شود

مدیركل كتابخانه‌های عمومی استان یزد گفت: نخستین كتابخانه معماری خاورمیانه در بافت قدیم شهر یزد راه اندازی می‌شود.
سید حسین علایی افزود: برای اجرای این طرح بزرگ فرهنگی بیش از ‪ ۴۰‬میلیارد ریال اعتبار هزینه می‌شود.
وی اضافه كرد: پیش بینی می‌شود با تعیین محل ساخت تا پایان امسال كتابخانه یاد شده راه اندازی شود.
مدیركل كتابخانه‌های عمومی استان یزد با اشاره به ظرفیت‌های استان یزد هدف از راه اندازی این كتابخانه را معرفی یزد به عنوان قطب توریسم علمی عنوان كرد.
علایی خاطرنشان كرد: اجرای این طرح با همكاری همه مسئولان می‌تواند تحولی بزرگ در معرفی و همچنین ارتقای علمی و فرهنگی استان داشته باشد.
وی با اشاره به اینكه علاوه بر راه اندازی این كتابخانه، یكی از برنامه های این اداره كل در سطح كلان احداث كتابخانه‌های مركزی در هر شهرستان و منطقه است ،گفت: فعالیت‌های مقدماتی اجرای این برنامه هم صورت گرفته و تا پایان سال شاهد شروع چند پروژه خواهیم بود.

چاپ کتاب " جستارهایی در چیستی هنر اسلامی "

دفتر نخست کتاب «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی» مجموعه مقالات و درس گفتارها به اهتمام هادی ربیعی منتشر شد.
این مجموعه پس از ارایه در سلسله نشست‌های تبیینی ماهیت هنر اسلامی به علاقه‌مندان و پژوهشگران هنر اسلامی ارایه شده است.
جلسات بعدی این نشست‌ها با حضور نام‌آوران عرصه اندیشه، فرهنگ و هنر با عنوان هنر اسلامی برنامه‌ریزی شده است تا با طرح و بررسی مباحث کلیدی و بنیادین هنر اسلامی گامی در این راه برداشته شود.
مقالات «مروری بر تاریخ موسیقی ایرانی- اسلامی» نوشته عبدالله انوار، «مروری بر تاریخ نگارگری ایرانی- اسلامی» اثر حبیب‌الله آیت‌الهی، «مروری بر تاریخ معماری ایرانی- اسلامی» نوشته کامبیز حاجی‌قاسمی، «رویکرد عرفانی به هنر اسلامی» نوشته شهرام پازوکی، «رویکرد حکمای مشا مسلمان به هنر اسلامی» نوشته هادی ربیعی، «رویکرد حکمت اشراق به هنر اسلامی» نوشته غلامحسین ابراهیمی‌دینانی، «رویکرد حکمت متالعیه به هنر اسلامی» نوشته سیدمهدی امامی‌جمعه را در این كتاب می‌خوانید.
«رویکرد اخوان الصفا به هنر اسلامی» نوشته حسن بلخاری، «رویکرد سنت‌گرایان به هنر اسلامی» نوشته ایرج دادشی، «رویکرد فقه شیعی به هنر اسلامی» نوشته احمد پاکتچی، «رویکرد بینامتنی و فرامتنی به هنر اسلامی» اثر بهمن نامورمطلق، «رویکرد نشانه‌شناسانه به هنر اسلامی» نوشته علی عباسی، «رویکرد جامعه‌شناسانه به هنر اسلامی» نوشته اعظم راودراد و «رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی» نوشته محمدسعید حنایی‌کاشانی از دیگر مقالات این كتاب است.
حسن بلخاری در مقاله خود با عنوان «رویکرد اخوان الصفا به هنر اسلامی» با توجه به نقش مهم اخوان الصفا و رسایل او در شکل‌گیری حکمت و فلسفه در جهان اسلام، رویکرد او را به هنر اسلامی مورد بررسی قرار داده است.
وی با معرفی اخوان الصفا و اشاره به جهان‌بینی، آرای او را درباره دو مقوله «تعریف و تصور اخوان الصفا از صناعت» و «نقش کلیدی آنها در تکوین و تدوین حلقه‌های اخوت و ظهور فتوت‌نامه‌ها» بررسی كرده است.
در مقاله «رویکرد حکمت متالعیه به هنر اسلامی» نوشته سیدمهدی امامی‌جمعه، نویسنده، ملاصدرا را تنها فیلسوف در عالم اسلام می‌داند که هنر را به عنوان صنعت شناخته و در عین حال با دیدی زیبایی‌شناسانه به هنر، آن را به صنایع لطیفه تعبیر کرده است.
وی با توجه به آثار روانشناختی و جامعه‌شناختی هنر در جامعه و نیز تحولات ناشی از رواج تعلیم و تعلم صنایع لطیفه معتقد است قومی که این صنایع در بین آنها رواج داشته باشد، زمینه‌های بیشتری برای توجه به خداوند و زیبایی‌های او دارند و عشق‌های پاک انسانی در چنین جوامعی بروز بیشتری دارد.
در این مقاله با توجه به این بعد از فلسفه ملاصدرا، مبانی فلسفی وی درباره هنر، حکمت هنر و زیبایی‌شناسی هنری مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است.
دفتر نخست «جستارهایی در چیستی هنر اسلامی» به اهتمام هادی ربیعی در شمارگان 2000 نسخه و با قیمت 7400 تومان از سوی موسسه تالیف، ترجمه و نشر آثار هنری «متن» منتشر شده است.

انتشار دفتر نخست " اسناد معماری ایران "

دفتر نخست «اسناد معماری ایران» تصحیح عمادالدین شیخ الحکمایی با همکاری راضیه یاسری، محمود نظری و اکرم سلطانی منتشر شد.
در نخستین جلد این مجموعه به منزله‌ای از مسیر آینده کار 9 سند که برخی بیش از یک متن را در خود جای داده و مجموعا 12 وقف‌نامه را دربرمی‌گیرد عرضه شده است. 
تنوع زمانی و جغرافیایی از معیارهای گزینش وقف‌نامه‌های این مجلد است.
وقف‌نامه آستانه شاه‌زاده حسین قزوین 773 ق، وقف‌نامه امام‌زاده جعفر دامغان(1) 815 ق، وقف‌نامه امام‌زاده جعفر دامغان(2) 948 ق، وقف‌نامه خانقاه حسینیه و گنبد سبز نطنز 857 ق، وقف‌نامه آب فرات 935ق، وقف‌نامه قنات خیرات کازرون 1117ق، وقف‌نامه قنات دولت آباد یزد 1212ق، وقف‌نامه مدرسه سپه‌سالار تهران 1297ق، وقف‌نامه عمادالملکی طبس(1) 1300 ق، وقف‌نامه عمادالملکی طبس(2) 1300ق، وقف‌نامه عمادالملکی طبس(3) 1301 ق و وقف‌نامه موزه مقدم تهران 1351ش در دفتر نخست ارایه شده است.
دفتر نخست «اسناد معماری ایران» تصحیح عمادالدین شیخ الحکمایی با همکاری راضیه یاسری، محمود نظری و اکرم سلطانی از سوی موسسه تالیف، ترجمه و نشر آثار هنری «متن» منتشر شده است.

راه‌اندازی كتابخانه " معماری خاورمیانه " در یزد

نخستین كتابخانه تخصصی معماری خاورمیانه در بافت قدیم یزد با همكاری شورای اسلامی شهر‌، میراث فرهنگی و سازمان مسكن و شهرسازی ساخته می‌شود.
مدیركل كتابخانه‌های استان یزد گفت: در این طرح، ابنیه بافت قدیمی یزد با هماهنگی ارگان‌های مرتبط برای ساخت كتابخانه تخصصی معماری خاورمیانه واگذار می‌شوند. در این راستا، نهاد كتابخانه‌های عمومی كشور  در بازسازی ساختمان و تامین كتاب‌های موردنیاز همكاری می‌كند.
سیدمحمدحسن علایی افزود: این كتابخانه به عنوان گنجینه و موزه‌ای از تاریخ خط و چاپ می‌تواند محملی برای پژوهشگران و علاقه‌مندان به تاریخ آثار باستانی خصوصا تاریخ استان یزد باشد. راه‌اندازی كتابخانه‌های تخصصی در توسعه فرهنگ كتابخوانی جوانان موثر است.
وی همچنین گفت: امسال با همكاری شورای اسلامی، تاكسی‌ها، اتوبوس‌های شهری و بین‌شهری و پایانه‌های مسافربری یزد به قفسه كتاب مجهز می‌شوند. همچنین درنظر داریم كتابخانه تخصصی بازار را با كتاب‌های مربوط به مشاغل و حرفه‌ها راه‌اندازی كنیم.
به گفته علایی، امسال یا همكاری دانشگاه علوم پزشكی یزد، كتابخانه‌های كوچك در بیمارستان‌ها و مراكز درمانی استان راه‌اندازی می‌شود. همچنین ویترین كتاب و كتابخانه كوچك در مراكز شهرداری یزد مستقر می‌شود.

برگزارِی هفته هنر و معماري كاشان

هفته هنر و معماري كاشان در فصل پائيز در شهر كاشان برگزار مي شود.
سيد عليرضا قهاري رئيس انجمن مفاخر معماري ايران گفت: در جلسه اي كه صبح امروز 27 تير با نمايندگان دانشگاه هنر و معماري كاشان دانشكده معماري دانشگاه آزاد اسلامي، دانشگاه كاشان برگزار گردید، قرار شد يك هفته به نام كاشان نامگذاري شود و همزمان در تهران و كاشان گراميداشت هنر و معماري اين شهر برگزار شود.

ادامه نوشته

فورتوریسم ومعماری

تحقيقي در حركت «فوتوريسم»

«تصور زمان» در دهه نخستين قرن حاضر در علم فيزيك تغييري عميق صورت گرفت كه شايد مهمترين تغيير در اين علم از زمان ارسطو و فيثاغورث تا آن زمان باشد. اين تغيير، بيش از همه چيز، «تصور زمان» را ديگرگون كرد. پيش از اين دو تعبير درباره ي «زمان» وجود داشت. نخست تعبيري عيني كه زمان مستقل از اشياء و پديده هاي ديگر بي آنكه توجه شخص بدان تأثير كند پيش مي رود. دوم تعبيري ذهني كه زمان فقط به شخص بستگي دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستين دهه قرن نوزدهم تعبيري ديگر به وجود آمد كه نتايج بسيار پر اهميت بر آن مرتبت بود. نتايجي كه امروز نمي تواند ناچيز و يا ناديده گرفته شود.

 

 به سال 1908 رياضيدان بزرگ «هرمان مينكوسكي» در جامعه ي محققين علوم طبيعي در آلمان براي نخستين بار با اطمينان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از اين پس تغيير مي يابد. وي گفت: «فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نسيتي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي دارد.»

در عرصه ي هنر نيز مسائل مشابه ناشي از اين تغيير به وجود آمد. با استفاده از بعد جديد: فضا – زمان، در شيوه هاي هنري اصيل مانند كوبيسم و فوتوريسم حزوه ي ديد انسان وسعت يافت. از راستي يكي از نشان هاي فرهنگي جامع اينست كه مسائل در دنياي فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با يكديگر به وجود آيند.

آغاز «فوتوريسم»

در دوره ي رنسانس برخي از نقاشان تصور فضائي آن زمان: پرسپكتيو را در كارهاي خود بيشتر با خطوط مصور مي كردند و برخي ديگر بيشتر با رنگ.در دوره ي ما نيز تصور فضائي جديد: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبيست با پژوهش در ايجاد «تركيب »هاي فضائي به منصه ي ظهور رسيد و در كار هنرمندان «فوتوريست» با پژوهش در حركت.

به گفته ي «ياكوب بوركهاردت» در ايتاليا «سكوتي مرگ بار» وجود داشت. اين كشور پناهگاه آنهايي بود كه از حقاي قزمان حاضر مي گريختند. هنرمندان «فوتوريست» شرمگين از اين وضعيت كوشيدند با كارهاي خود اين سكوت را در هم بشكنند. هدف اين هنرمندان بيرون آوردن هنر از انبارهاي ظلمت زده ي موزه ها و دادن حياتي تازه به آن بود. حياتي كه از افكار جديد مايه مي گرفت و به زبان اصيل آن عصر ترجمه مي گشت. «زندگي» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سياست و جنگ تا هنر و زيبائي حركت، عمل و دليري مورد توجه شان بود و از همين رو بي دليل نبود كه خود را «نخستين جوانان ايتاليا پس از قرن ها» مي خواندند.

بدين ترتيب كار اين هنرمندان از ابتدا با ستيز شروع شد و با مبارزه به تبليغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارينتي» كه بر در و ديوار خانه اش در رم حتي تا به امروز شعارهاي «نهضت فوتوريسم» آويخته است در تاريخ 20 فوريه ي 1909 در نشريه ي هنري پاريس، «فيگارو» چنين نوشت: «ما اعلام مي كنيم كه سرعت، زيبائي تازه اي بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومين بيانيه ي نقاشي فوتوريست» كشف اساسي هنرمندان اين مكتب توضيح داده شد: « حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.» اين اصول هنري در تابلوهاي هيجان انگيز نقاشان «فوتوريست» مصور است.

كار هنرمندان «فوتوريست» در نقاشي، مجسمه سازي و معماري حركت را در فضا مصور مي دارد. يكي از بهترين هنرمندان «فوتوريست» و بي ترديد بهترين مجسمه ساز اين مكتب موسوم به «اومبرتوبوچني» كه از قضا به جواني در گذشت به سال 1916 به واضح ترين صورت ممكن مقاصد اين هنرمندان را بيان كرد. در كوششي براي فهم عميق نقاشي وي به جستجوي تعابير و مفاهيمي بود كه گاه تاريك و گاه روشن و متكي به تجارب، اصولي را كه بعدها در فيزيك اتمي به منصه ي بروز رسيد پيش بيني مي كند. وي مي نويسد:« كار هنرمند بايد از هسته ي مركزي يك شي – جايي كه شي مي خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم هاي جديد موفق آيد؛ فرم هايي كه نا آشكار شي را به «شكل پذيري » آشكار و «شكل پذيري» دروني آن مرتبط مي كند. اين «شكل پذيري » در هر دو حال امكانات بي پايان دارد.»

فوتوريسم و كوبيسم - نكات مشترك و متباين :

قبلاً خاطر نشان كرديم كه اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين بود كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود. «بوچني» نيز با اين كلمات كوشيد معناي «شكل پذيري» جديد را كه با حركت اشيا» در فضا به وجود مي آيد توصيف كند. اين توصيف در مجسمه اي موسوم به «بطري در فضا شكل مي گيرد» كه وي آن را در سالهاي 12 - 1911 ساخت مجسم است. اين مجسمه كه در واقع يكي از چند شاهكار معدود اين عصر است نشان مي دهد كه ابداع هنري معنايي را كه در ذات يك شي معمولي نهفته است عيان مي كند. در برخي اوقات و از جمله در اين مجسمه كارهاي شيوه ي فوتوريسم و كوبيسم كه براساس تصور فضائي واحدي به وجود آمده اند با يكديگر رابطه اي نزديك دارند.

نقاش فرانسوي «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبيسم و نه به مكتب فوتوريسم متعلق بود در همين زمان (1912) تابلوي «زن عريان در هنگام پايين آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت رياضي سير و توالي «حركت» را مشخص داشت؛ با اين همه تابلو از معناي بسيار هنر جديد كه به تعبير منطقي نمي شود آنها را توصيف كرد برخوردار بود.

معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است : في المثل «الاستي سيته» كار «بوچني» 1911؛ ديناميسم عضلات، «سيمولتانئيته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و يا حركت بدن و اشياء در فضا: في المثل «رقص پان – پان » كار «جينوسوريني» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در ميان جمع مطالعه شده است؛ «سگي در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ هاي لنگ» «كارا» 1913.

بدعتي كه هنرمندان «فوتوريست» و كوبيست در افزايش وسعت ديد گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهاني اول صورت گرفت. اما به هر صورت در اين نو آوري هنرمندان كوبيست متين تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوريست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقيق در خلوت كارگاههاي خود مشغول بودند و طبل و سرناي «فوتوريست» ها را كه نشان زبان هنري عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پيكاسو» كتابهاي مفصل در توضيح تئوري خود ننوشتند و حتي بر چسب «كوبيسم» از جانب ديگران به كارهاي آنان زده شد. كار اينان نقاشي ذات «حركت» و يا ديناميسم عضلات و اتومبيل نبود بلكه با تابلوهاي «طبيعت بي جان» خود كوشيدند اشياء معمولي را با تصور فضائي جديد مصور دارند و درست به همين دليل كارهايشان به رشته هاي مختلف هنر رسوخ يافت. كارهاي اين هنرمندان انديشمند وسيله اي شد كه تصور فضائي جديد به عرصه ي معماري راه يابد.

معماري:

كوشش هنرمندان «فوتوريست» در استفاده از اصول اين مكتب مستقيماً در معماري، براساس اين هنر تأثيري نگذاشت. «آنتونيوسانت اليا» هنرمند ايتاليائي كه قبلاً از او ياد كرده ايم در پروژه ي خود يك «شهر جديد» كه مشتمل بر خانه هاي چندين طبقه و راه هاي زير زميني و هوائي در طبقات مختلف بود كوشيد اصول «حركت» را به عنوان عامل هنري در طرح شهرهاي معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهميت مسئله عبور و مرور دانسته شد و براي حل آن ناگزير ساختن جاده ها و خيابانها در طبقات مختلف پيشنهاد شد اصول پروژه ي «سانت اليا» و كارهاي مجسمه مانند «مالويچ» جاني تازه گرفت. «سانت اليا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نيست اگر زنده مي ماند دنباله ي نظريات خود را پيشتر مي برد يا خير و اگر چه پيش بيني وي مستقيماً معماري را تحت تأثير قرار نداد اما وي در زماني طرح خود را رسم كرد كه معماران ديگر تازه در جستجوي راهي نو بودند. حتي «لوكوبوزيه» معمار معاصر وي به پختگي خود هنوز نرسيده بود. «سانت اليا» در بيانيه ي خود به تاريخ 14 ژوئيه ي 1914 كه به مناسبت گشايش نمايشگاهي در ميلان از طرح هاي وي منتشر شد اعلام داشت كه بايد در معماري استفاده از تمام مصالح ساختماني جديد از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه اي و مقوا معمول شود. اما قصد اصلي وي از اين اعلاميه اين بود كه حركت و تحول اساس معماري است؛ اساسي كه به معماري همان تحرك و «سبكي » مجسمه سازي را مي دهد. قصد وي در جمله اي از خود او در اين بيانيه خلاصه مي شود: «هر خانه بايد مناسب زمان خود ساخته شود»

مشكلات:

برخي اوقات مرد محقق ناگزير بايد كتاب و «آزمايشگاه» خود را ترك گويد و براي حقانيت كارهاي خود به ستيز به كوي و خيابان رود. گاهي اين ستيز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر مي اندازد.

شايد هنرمندان «فوتوريست» در كوشش براي بسط عقائد اين مكتب به تمام فعاليتهاي انساني، افراط كردند و در نتيجه نهضت آنان كه تاءثيرش بر هنر عصر ما انكار ناپذير است – اگر چه خوش درخشيد ولي ديري نپائيد. جاي تأسف است كه برخي از بهترين هنرمندان اين مكتب بجواني در گذشتند و برخي ديگر تسليم حوادث شدند و جز چند كار نخستين آنها كه در پيشرفت هاي بعدي مؤثر بود بقيه ي كارهايشان معمولي و تكراري است.

«فوتوريسم» از فرصت نهضت كوبيسم هرگز برخوردار نشد. نهضتي كه در تمام مراحل پيشرفت هنر نوپايداري ماند و وابستگان آن تجارت هنري فراوان اندوختند تا در يك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهاني قدرت كوبيسم در يك شاهكار از «پيكاسو» - «گوئرنيكا» آشكار مي شود. 

 

برگرفته ازسايت http://v3k2.blogfa.com/post-21.aspx

چگونه پنجره اي با پوشش زيبا داشته باشيم ؟

-آيا تاکنون در انتخاب نوع پرده خود به اين فکر کرده ايد که چقدر نور ميخواهيد؟

-از ديد شما پرده علاوه بر مشخصات نوع پارچه،رنگ،طرح و مدل پرده،هزينه،دوام و...به چه عوامل ديگري بستگي دارد؟

-آيا تاکنون انديشيده ايد که پنجره اي با قاب و شيشه زيبا در خانه خود بکار برده ايد اما در طراحي دکوراسيون تمامي زيبايي آنرا زير پرده اي ضخيم پوشانده ايد؟

پنجره علاوه بر اينکه چشم اندازي است به دنياي بيرون در دکور داخلي خانه نيز جايگاهي خاص دارد.به همان نسبت پوشش پنجره هم نقش مهمي در خلوت سازي حريم خصوصي خانواده و تنظيم نور آفتاب دارد.پوشش پرده ميتواند نمايانگر دکوراسيون اتاق باشد.

شايد شما از دسته افرادي باشيدکه دوست دارند با آويختن پرده هاي تور زينتي حال و هواي سبک 

روستيک فرانسوي را به خانه بياورند يا شايد ترجيح مي دهيد با آويختن پارچه هاي لخت و مزين به تخته والان يا نقوش برجسته دورس کلاسيک و سنتي داشته باشيد.

شکل پذيري و انعطاف پرده هاي پارچهاي از بهترين ويژگي هاي پرده هاي پارچه اي اين است که آنها نقش و رنگ را با خود به همراه مي آورند.اگر در انتخاب رنگ و اندازه پرده آگاهانه عمل کنيد ميتوانيد در اندازه پنجره ها تاثير گذار باشيد يعني اگر اندازه پنجره هايتان با هم يکي نيست و هماهنگي چنداني بين آنها وجود ندارد ميتوانيد به کمک پرده آنها را هم اندازه و هماهنگ جلوه 

دهيد.

در کنار بسياري از دکورهاي امروزي استفاده از پرده هاي لخت و کم چين با والان ساده ميتواند بهترين انتخاب ممکن به حساب بيايد.

در انتخاب پرده هاي پارچه اي به اين موضوع فکر کنيد که آنها در برابر نور خورشيد و گرد و غبار تا چه حد مقاوم هستند.الياف ابريشمي ،استات،نخ،نايلون و کتان از نوع اليافي هستند که به سرعت به آفتاب واکنش نشان ميدهند.اليافي مانند پلي استر و اکريليک به راحتي با نور خورشيد کنار مي آيند و با دواتر هستند،البته آستر گرفتن پارچه هاي پرده نيز به مقاوم سازي پرده کمک ميکند.

براي انواع پنجره هاي به اصطلاح فرانسوي،که معمولا به بيرون ميچرخند و باز مي شوند،بهتر است 

چوب پرده را به گونه اي انتخاب کنيد کنيد که از دو طرف قاب پنجره بيرون بزند تا پرده هنگام جمع شدن در دو سوي پنجره از آن فاصله داشته باشد و در باز و بسته شدنش مشکلي ايجاد نکند.

والان هاي پارچه اي با مترين متراژ،بيشترين آراستگي را عرضه ميکنند.والان ها بر زيبايي دکور اتاق و پنجره مي افزايند.استفاده از والان ها باعث ميشود ريل پرده و نوار پرده در معرض ديد قرار نگيرد.تنوع بسيار در رنگ و طرح والان ها وجود دارد که آنها را با هر دکوري کاملا هماهنگ ميکند.

پنجره هاي زاويه اي:

بعضي از پنجره ها در زاويه اي متفاوت قرار دارند.به ابن نوع پنجر ها،پنجره هاي زاويه اي مي گويند.در اين سبک بهتر است براي هر دو پنجره يک نوع پوشش انتخاب کرد.به اين ترتيب با در نظر گرفتن زاويه دو ديوار و قرينه سازي پوشش دو پنجره،مي توانيد فضاي بزرگتر و هماهنگي را 

خلق کنيد.اگر پرده هاي مورد استفاده از آن نوعي باشد که به يک طرف جمع ميشود،بهتر است در آن سمت پنجره جمع شوند که از آن زاويه دورتر است.

اندازه پرده کرکره را مي توانيد به دلخواه خود انتخاب کنيد و از رايج ترين انواع آنها مي شود،به مدل "ميکرو" با عرض 13 ميلي متر،پرده "ميني" با عرض 26 ميلي متر و پرده هاي پهن با پهناي 5 سانتي متر اشاره کرد.پرده هاي کرکره اي در انواع فلزي،چوبي،پارچه اي و وينيلي در دسترس قرار دارد.

انواع کرکره هاي افقي براي درها و پنجره هاي کشويي مناسب است.پرده هاي کرکره اي به خوبي بسته ميشوند و موجب صرفه جويي در انرژي ميشوند.

بعضي از پرده ها متعلق به سبکب موسوم به پالاريان مي باشند،اين سبک پنجره ها ه در معاري سنتي ديده ميشود و هم در معماري مدرن.سبک پالايان از قديم براي ايجاد تفاوت و زيبايي بيشتر در طراحي فضاي داخلي خانه به کار مي فته است.

برگرفته ازسايت http://chico.blogfa.com/post-5.aspx

معماران مدرن چگونه تهران را ساختند

معماران مدرن چگونه تهران را ساختند

معماري در عصر حاضر مديون مرداني است كه امروزه كمتر از آنان ياد مي شود. معماراني كه به سبك مدرن ويژه اي در ايران دست يافتند و بر آن مداومت ورزيدند. ماكسيم سيرو، آندره گدار، نيكلاي ماركوف، آوانسيان و … با وجود تلاش هاي مستمر در دو قرن گذشته به گمنامي سپرده شدند. در واقع اينها بانيان معماري و شهرسازي در ايران معاصرند. ايراني كه سالهاي متمادي مقهور و مسحور تمدن فرنگيان بود

معماري در عصر حاضر مديون مرداني است كه امروزه كمتر از آنان ياد مي شود. معماراني كه به سبك مدرن ويژه اي در ايران دست يافتند و بر آن مداومت ورزيدند. ماكسيم سيرو، آندره گدار، نيكلاي ماركوف، آوانسيان و … با وجود تمام تلاش هاي مستمر و مجدانه شان در دو قرن گذشته به گمنامي سپرده شدند. در واقع اينها بانيان معماري و شهرسازي در ايران معاصرند. ايراني كه سال هاي متمادي مقهور و مسحور تمدن فرنگيان بود.

تاسيس اين بناها اگرچه به اهتمام اين افراد صورت گرفت اما بدون حمايت شاهان، دولت ها و درباريان وقت هرگز استوار نمي‌شد. اينان كه غالبا دانش آموختگان غرب بودند با تقليد از معماري غربي و تلفيق آن با معماري سنتي ايراني توانستند بنيادها و ابنيه هاي ابتدايي معماري و شهرسازي را در ايران پايه گذاري كنند. بارزترين و مهمترين خصيصه اين معماران كه آنان را از نسل هاي آينده متمايز مي سازد، آگاهي و شناخت آنان از ميراث معماري ايراني بود. مقياس و دامنه فعاليت هاي معماري و شهرسازي فضايي را پراكند كه در آن مهندسان خارجي و ايرانيان از فرنگ برگشته در تعامل با يكديگر قرار گرفتند. به غير از اين‌ها، معماران ديگري همانند فروغي و وارتان هر كدام به تنهايي به لحاظ سبك و فرم در معماري ايران تاثير گذار بودند و به تجربه هايي در زمينه آميختن سبك هاي معماري ايراني با سبك هاي غربي دست يازيدند. اين معماران در عصري كه سنت و ديرينگي اساس آن را تشكيل مي داد، نمي توانستند پيام دنياي نوين را جز از طريق نمادها و ساختمانهاي مدرن به جامعه آن روز منتقل سازند. اهتمام و جديت اين مردان در تاسيس و بنياد چنين عمارت و ابنيه هايي استوانه مستحكمي از ريشه هاي مدرنيته در جامعه ايران بود.

نيكلاي ماركوف
نيكلاي ماركوف متولد سال 1882 ميلادي در شهر تفليس گرجستان در بخش معماري دانشكده هنرهاي زيباي آكادمي سلطنتي سن پتررزبورگ به تحصيل پرداخت و در سال 1910ميلادي، فارغ التحصيل نقاشي معماري شد.

چهارسال بعد از بخش فارسي آكادمي زبانهاي شرقي سن پترزبورگ فارغ التحصيل شد. در خلال جنگ جهاني اول در قفقاز خدمت كرد. وي در سال 1917 م (1336 ق. 1269ش.) آجودان فرماندهي بريگاد قزاق شد كه يك واحد ويژه نظامي در ايران بود كه ناصرالدين شاه آن را تشكيل داده بود. ماركوف دوست و همرديف رضا شاه بود. وي پس از خروج از بريگاد قزاق درسال 1921 م. فعاليت معماري خويش را در تهران آغاز كرد. او معماري اسلامي و شيوه هاي سنتي احداث بناهاي ايراني و مصالح محلي از قبيل آجر، سنگ، كاشي و گچ را مي ستود. در واقع، آجرهاي خشتي كه وي به كار مي برد به نام آجر ماركوفي مشهور شد. شهر تهران در دهه 1300 و1320ش پر از ساختمان هايي به سبك او شد، سبكي كه تلفيق چهار نوع فرهنگ را به نمايش مي نهاد: مدرن، التقاطي، غربي و ايراني.

وي چندين وزارتخانه، ساختمان شهرداري و اداره، كارخانه، كاخ و زندان، استاديوم ورزشي، مدرسه و مغازه ساخت. در ميان ساختمان هاي بسيار هماهنگ با فرهنگ ايراني كه ماركوف ساخت، مي توان به ساختمانهاي قديمي شهرداري، دبيرستان البرز، مدرسه ژاندارك و كارخانه هاي قند ورامين و كرج اشاره كرد. او همچنين ساختمان سفارت ايتاليا و ساختمان سينگر درخيابان سعدي را به سبك كلاسيك اروپايي ساخت كه در آن ها براي اولين بار در ايران از پنجره هايي با شيشه هاي يكسره بزرگ استفاده شده بود. وي همچنين چندين خانه از جمله خانه قره گوزلو و خانه نوابي در پل رومي، نزديك الهيه در شمال تهران را نيز به سبك كلاسيك در آورد.

آندره گدار
نخستين آرشيتكت خارجي بود كه در ايران سمتي دولتي داشت. او براي حفاري هاي باستان شناسي وحفظ ميراث گذشته خط مشي هايي ارائه كرد و موزه جديد باستان شناسي تهران و موزه ايران باستان را او ساخت.

گدار در مقام نخستين رئيس دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران، بيش از 30 سال در آموزش معماري ايراني دخالت داشت. او به كمك محسن فروغي برنامه درسي رشته معماري را براساس برنامه مدرسه عالي هنرهاي زيباي فرانسه تدوين كرد و راهنماي اصلي در تهيه طرح محوطه دانشگاه تهران توسط وي صورت گرفت.

يكي ديگر از موفقيتهاي آندره گدار تركيب همدلانه سنت و معماري در مقبره حافظ در شهر شيراز بود كه در سال 1318 شمسي ساخته شد. اين كلاه فرنگي كه از همه جهات باز است و در باغ بهشت آساي حافظيه شيراز واقع شده نمايانگر تسلط وافر معمار آن در به كاربردن سنن ايراني است. اغلب تصور مي كنند كه اين بناها توسط يك مهندس معمار بومي ساخته شده است.

ماكسيم سيرو
ماكسيم سيرو در مدت سه دهه برجسته ترين معمار خارجي در ايران بود. وي به عنوان باستان شناس وارد ايران شد و به سرعت جذب برنامه هاي بازسازي شاه شد. «سيرو»، علاقه وافري به سنت هاي معماري ايران داشت، او كه مستقيما در چند پروژه بازسازي ازجمله بازسازي مساجد قم و يزد دخالت داشت، به طراحي ساختمانهاي مدرن متعددي پرداخت كه تفسير او از معماري سنتي را ارائه مي كردند.

و شكل بارزتر اين خصوصيت را مي توان در مدارسي ديد كه در شهرستان هاي مختلف احداث شد. در مدارس ساخت او كه با توجه خاص به شرايط خاص منطقه، آب و هوا و فرهنگ طراحي شده اند، عناصري سنتي مانند گنبد و بادگير و ايوان به كار گرفته شده است.

آثار مهم معماري او عبارت اند از: مجتمع دانشكده پزشكي و چندين دانشكده دانشگاه تهران، كتابخانه ملي، بخش هاي الحاقي به موزه ايران باستان، چند بناي يادبود، بيمارستان، مدرسه، استاديوم، كارخانه، هتل و ويلا براي چندين وزير و مقام عاليرتبه دولتي. بعلاوه سيرو با مهندس معمار ايراني، محسن فروغي، در مراحل ساخت ساختمان هاي دانشگاه تهران و وزارت دارايي كه طراح آنها مهندس فروغي بود نيز همكاري مي‌كرد. نيكلاي ماركوف، آندره گدار و ماكسيم سيرو، تا آخر دهه 1330 ش نيز فعال و با نفوذ بودند. آنان با مشاركت در برنامه مدرن سازي رضاشاه در برقراري يك نظام آموزشي و نحوه فعاليت حرفه اي نقش مهمي برعهده داشته و براي وارثان ايراني خود مجموعه اي از آثارمكتوب و آثار ساخته شده برجاي گذاشتند كه به روشني تمام از امكانات ايجاد معماري جديد حكايت مي كردند.

معماران ايراني تهران
محسن فروغي، اولين مهندس معمارايراني بود كه در برنامه سازندگي رضا شاه شركت كرد. وي يكي ازبانيان حرفه معماري در ايران بود. او فرزند ذكاء الملك فروغي، در سال 1313 شمسي، از مدرسه عالي هنرهاي زيباي پاريس فارغ التحصيل شد. تعدادي از ساختمانهاي مهمي كه او ساخت عبارتند از:دانشكده حقوق دانشگاه تهران با همكاري ماكسيم سيرو، وزارت دارايي، شركت تعاوني دولتي به نام تعاون و مصرف، بيمارستان بانك ملي وشعبات اين بانك درشهرهاي شيراز، اصفهان، تبريز و بازار تهران.

شيوه‌اي كه در طراحي بناها بكارمي برد تركيبي از شيوه هاي مدرن و سنتي بود كه ساختمان بانك ملي بازار نشان دهنده سبك فروغي اوست. مشاركت او در تشكيل انجمن آرشيتكت هاي ايران وتاسيس نخستين مجله حرفه‌اي به نام آرشيتكت سبب شد كه وي به نيروي محرك اصلي جنبش مدرن معماري ايران بدل شود.

وارتان آوانسيان
از ارامنه اهل تبريز بود كه در ساخت بناهاي خصوصي و عمومي شهرت زيادي پيدا كرد. او به اروپا رفت و در آنجا تحصيل كرد و پس از مدتي طراحي در يكي از كارگاههاي قاليبافي و تدريس در مدارس تهران، در رشته معماري و شهرسازي مدرسه عالي تخصصي معماري در پاريس به تحصيل پرداخت.

ازجمله بناهاي ثبت شده به نام وي را مي‌توان از مدرسه كودكان بي سرپرست (واقع در خيابان سرگرد سخايي فعلي)، هتل دربند، كاخ رضا شاه در سعدآباد، دو سينما در تهران، سينما متروپل در خيابان لاله زار، وديانا در خيابان شاه رضا (انقلاب) را نام برد. استفاده خلاق او از بتن تاثير زيادي در گسترش معماري مدرن در ايران داشت. كاخ دربندش با كف هاي طره اي، و استفاده از خطوط روشن افقي و عمودي توجه همه را در حرفه معماري به خود جلب كرد.

گابريل گوركيان
گورگيان در سال 1921 ميلادي از دانشكده معماري وابسته به آكادمي هنرهاي زيباي وين فارغ التحصيل شد. گابريل گوركيان شاگرد اسكار اشترنارد از شاگردان جوزف هافمان بود. وي ابتدا سرمعمار در شهرداري تهران و بعدها وزارت دارايي شد. از بناهاي تاسيس شده توسط وي مي توان باشگاه افسران تهران و تئاتر تهران در خيابان فردوسي، سه وزارتخانه و هفت ويلاي خصوصي را نام برد.
او بعد از ترك ايران در سال 1316 ش، حدود ده سال در انگلستان و فرانسه بود و پس از آن براي هميشه در امريكا مقيم شد.

* * * * *
پس از تاسيس بناهايي در تهران، كه متعلق به معماران اروپايي بود، به تدريج معماران ايراني با اقتباس از معماري مدرن و سنتي حاكم در ايران دست به ابداعات نويني زدند كه در تاريخ معماري ايران در آن زمان بي بديل بود. از نسل اول معماران ايراني فقط سه تن ميراث شايان ذكري باقي گذاشتند: كيقباد ظفر بختيار، علي صادقي، ايرج مشيري از نام آورترين آنانند:

1- كيقباد ظفر بختيار
دركالج سلطنتي هنر انگلستان تحصيل كرده بود. او در بناهايش از پنجره هاي گرد و كوچك و پنجره هاي قابدار با سايبان استفاده مي‌كرد و حجمهاي هندسي در كارش به چشم مي‌آمدند. ساختمان بانك ملي شهر گرگان و طرح هتل آب گرم در لاريجان در واقع نشان دهنده سبك او بود.

2- علي صادق
در سال 1309 به اروپا رفت و در دانشگاه كان و آكادمي هنرهاي زيباي بروكسل به تحصيل پرداخت و در سال 1316 شمسي به ايران بازگشت.
در سال هاي 1318 و 1319شمسي به عضويت انجمن شهرداري تهران انتخاب شد. او در تشكيل انجمن آرشيتكت هاي ايراني بسيار موثر بود. طراحي موزه تبريز، بانك رهني و مقبره رضاشاه از اثرات وي بوده است. مهم ترين نقش و تاثير صادق در محيط معماري، ترويج ساخت مسكن ارزان قيمت بود.

3ـ ايرج مشيري
سردبير و موسس مجله آرشيتكت، يكي از چهره هاي اصلي در تبديل معماري به حرفه بود. او نظريه پردازي قوي بود كه از نشريه خود براي طرح مسائل زمان خويش، و فراهم آوردن تريبوني براي معماران و بازكردن باب گفتگو بين معماران، ديوانسالاران، سياستمداران و عامه مردم استفاه مي كرد. هرچند مجله آرشيتكت نتيجه تلاش وهمكاري جمعي بود اما خط مشي اصلي آن را مشيري تعيين مي كرد. اهميت او در ارائه مباحث و انديشه هاي معماري مدرن بود و مجله‌اش، گرچه عمري كوتاه داشت، آرمانگرايي نسل جوان معماران حرفه اي ايران را منعكس مي كرد.

منابع:
1ـ پيشكسوتاني كه به تهران مدرن شكل دادند، مينا معرفت، موزه ملي تاريخ امريكا، بنياد اسميت سونيين، واشينگتن
2ـ ايران و مدرنيته، مصاحبه رامين جهانبگلو با ايرانشناس فرانسوي برنارد اوركاد، نشرگفتار، چاپ 1379
3ـ ايران و مدرنيته، مصاحبه رامين جهانبگلو با رضا مقتدر، نشرگفتار، چاپ 1379
4ـ تهران پايتخت دويست ساله، شهريار عدل و برنارد اوركاد، انتشارات وزارات مسكن و شهرسازي ، 1366
5ـ گزارش دانشگاه تهران و مدرسه دارالفنون، سيروس علي نژاد، سايت فارسي بي. بي. سي، بهمن 1383  

 

برگرفته از سايت  .:: انجمن مهرازي ايران ::.

هنرگوتیک - هنرباروک

هنر گوتيک :

هنر گوتيک در نيمه دوم قرن 12 ميلادي پا گرفت و تا نيمه قرن 15 ميلادي ادامه يافت. در همه کشورهاي اروپايي در آغاز،شيوه نويني از معماري کليسايي که از آميخته شدن عناصر رومي وار با هلالي تيزه دار اسلامي بود بوجود آمد. نخستين اثر معماري گوتيک کليساي دورام در انگلستان مي باشد .

معماري گوتيک ، معماري 100 درصد تکنيکي است و فن بالايي را مي طلبد .در اين سبک نقش استاتيک در ساخت بنا ها بسيار مهم بوده است . حاميان اين سبک ، کليسا ها را براي نشان دادن به جهانيان با ارتفاع بسيار زياد مي ساختند و در انتهاي اين کليسا ها برج هاي نوک تيزي مي ساختند تا مرتفع تر نشان داده شوند. از ويژگي هاي ديگر آن گرايش به قرينه سازي است . يکي ديگر از خصوصيات اين سبک استفاده از پنجره هايي در سطح هاي سنگي و داراي شيشه هاي رنگي به اندازه هاي بزرگ و بلند بر روي نماي اصلي مي باشد.

در اين سبک استفاده از سطوح قوسي و گنبدي و ستون هاي مرکب به اهميت نما مي افزود . معماري گوتيک بر مبناي چليپا شکل قرار داشت.

 

هنر باروک :

اين شيوه در قرن هاي 16 و 17 ميلادي رواج داشته که از ويژگي هاي اين سبک اغراق در تزيينات و تصنع و تکلف در تزيينات نما به طوري که هيچ جاي نما خالي از تزيين نبوده است . معماران سبک باروک از نظر پلان به شکل بيضي بسيار علاقه داشتند . سبک باروک پويا و پر تحرک است ( بدليل تزيينات زياد) .

معماران معروف اين سبک برومني و برنيني بودند. از نظر شهر سازي در دوره رنسانس به پرسپکتيو شهري بسيار توجه مي کردند و معمولا در وسط شهر ها ميادين و مجسمه ها و چشمه هايي قرار مي دادند تا همه نگاه ها به آن جلب شود. ولي در سبک باروک در وسط ميادين يک کاخ قرار مي دادند تا همه نگاه ها و پرسپکتيو ها به آن جلب شود.

 

برگرفته ازسايت http://www.bastami.ir/archives/post-209.php

کانسپت و معماري و ساير قضايا

اين ترجمه يه فصل از يه کتابه که در انجمن علمي دانشکده هنر و معماري ترجمه شده

داغ و براق

با تعريف ساده مي توان گفت کانسپت ها ايده هايي (Ideas) هستند که عناصر گوناگوني در يک‌جا گرد هم ميآورند. اين عناصر گوناگون ، در متن اين نوشتار؛ تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند. در معماري کانسپت ، مسيري است که طي آن نيازهاي فيزيکي ، شرايط محيطي و باورها به هم مي پيوندند و به اين ترتيب کانسپت ها بخش مهمي از روند طراحي معماري را شکل مي دهند.

اين بحث ذريي تعيين جايگاه کانسپت در طراحي معماري به تعريف انواع پنجگانه کانسپت مي پردازد که عبارتند از : قياسي ، استعاري ، ذاتي ، پاسخ مستقيم (حل مشکل) و آرماني

کانسپت ها:

هميشه کانسپت ها توسط معماران پديد نمي آيند. شايد بهترين نمونه اين موضوع پاسخ لوکورنوريه به کانسپت مورد نظر کارفرما در ساختمان کارگاه هاي چوب در مرکز هنرهاي بصري در دانشگاه هاروارد باشد. اين مرکز يک بخش دانشجويي است که نه تنها براي دانشجويان رشته هاي هنري بلکه براي سايرين هم قابل استفاده است. کانسپت مورد نظر مسولان دانشگاه اينچنين که اگر دانشجويان بيشتري از فعاليت هاي مرکز با خبر باشند و بتوانند جريان کار و زندگي درون آن را مشاهده کنند آنگاه شرکت و حضور آنها در کارگاه ها متحمل تر خواهد بود و لوکورنوريه کانسپت را به اجرا در آورد : به اين صورت او از درون مسير عبور پياده موجود در سايت رمپي طراحي کرد که مانند تونلي از درون ساختمان عبور مي کرد. و امکان مشاهده بسياري از استوديوها و کارگاه ها را فراهم مي آورد.

شش واژه اي که دترپي مي آيد مترادف هايي براي جست جوي کانسپت هستند که توسط بسياري از معماران بيان مي شود:

انديشه هاي 1-معمارانه 2- نگاره ها 3- ايده هاي فراسازمانده ، 4- سارتي 5- ايکمن 6- مترجمان بي واسطه يا از اين قبيل انديشه هاي معمارانه معطوف به يک ويژگي (فن – معمارانه) خاص هستند مانند نور آفتاب ، فضا ، ترتيب فضاها ، همبستگي فرم ساده و يا نحوه قرار گيري در منظري بخصوص که هر کدام مي توانند بر روند طراحي بنا تاثير گذار باشند. به اين صورت که اين ويژگي آرکيتکتونيکي پايه اخذ تصميمات در طراحي خواهد بود. يک نگاره ، يک الگو يا ايده همين است که در طول طراحي پروژه تکرار مي شود. در سطح پايين مي تواند يک نقش هندسي به خصوص باشد که در سرتاسر يک طرح مشاهده مي شود. همچنين اين نگاره مي تواند سطوح بالاتري هم داشته باشد. در کتابي به نام نگاره نور (light id theme)  که در باره هاگري هنري کيمبل است ، لويي کان تغييرات آفتاب را در فصول مختلف و همچنين در طول يک روز واحد را عاملي بسيار با اهميت در راستاي تکميلي يک اثر شايسته مي داند. در طراحي اين گالري کان تلاش کرده تا اين کيفيت متغير آفتاب را به درون بنا بکشاند.

ايده هاي فراسازمانده مربوط به ترکيب بندي هندسي و سلسله مراتب کلي بخش هاي مختلف پروژه مي باشد. طراحي شهري و طراحي محيط هاي دانشگاهي مثالهاي شفاف و واضحي هستند که در آنها ابتدا يک الگو کلي نظم دهنده ايجاد شده و به تدريج تکميل مي شود. يک ايده فراسازمانده به قسمت هاي مختلف تا جايي که نظام کلي باشند اجازه تنوع و تغير خواهد داد. طرح تامس جفرسون براي دانشگاه ويرجيينا يک نمونه خوب براي اين مطلب است.

هدف ايده فراسازمانده در اينجا اين بوده که با ايجاد سازه اي کافي امکاني به وجود آيد که در آن هر يک از بخش ها ضمن آنکه خصوصيات شخصي دارند همانطورهم مانع کل باشند. در طرح جفرسون اين مساله کاملا به اجرا در آمده به صورتي که اگر چه يک نظام کلي مشهود است اما هر يک از بنا ها هويت مخصوص خود را دارا هستند.

در پروژه هاي يزرگ گاهي طراحي مسيرهاي عبور (سيرکولاسيون) در جاي ايده فراسازمانده قرار مي گيرند. براي مثال در پروژه نوره هوا و فضاي واشنگتن – اثر هلموت ، اوباتا کاسابوم – ايجاد و توسعه فضاها در اطراف مسيرهاي عبور انتخاب هوشمندانه طراحان بوده و چرا که اين کار آنها باعث شده تعداد بازديد کنندگان از حداکثر پيش بيني شده هم فراتر رود.

در قرن نوزدهم ميلادي در مدرسه نورآر فرانسه روش آموزش متفاوتي شکل گرفت که اسکيس (esquisse) و طرح خام (parti) از فرآورده هاي مفهومي و گرافيکي آن هستند در اين روش دانشجويان بايد توانايي ارائه مفهومي (Conceptual) خود را به سطوح بالا ارتقاء مي دادند. از آنها خواسته مي شد تا ابتدا کانسپت و طرح اوليه را در چند ساعت ابتدايي کاربردي پروژه مشخص کنند و تا انتها به اين طرح وفادار بمانند. ادوارد ب=لاربي بارنز براي توصيف رابطه کانسپت و دياگرام اوليه با پروژه کامل شده و اين که اين کانسپت و دياگرام بايد ساده شده آن پروژه باشند از اصطلاح برگردان مترجمان بي واسطه (Literal translation) بهره گرفت. به عقيده بارنز کانسپت يک پروژه بايد حتي با يک طراحي ساده روي يک دستمال کاغذي هم قابل بيان و ارائه باشد. به شکلي که اين دياگرام اوليه به وضوح شفافيت ساختمان تمام شده روي همان دستمال کاغذي مشاهده کرد. به گفته او : يک بنا مي بايد داراي طرحي قوي و معمارانه – نه مجسمه شکل يا نقاشي وار – باشد طرحي که مرتبط با فعاليت درون ساختمان باشد ..................هر وقتي از يک معمار سوال مي شود که روي چگونه ساختماني کار مي کني؟ او بايد بتواند به سرعت طرحي ذهني يا دياگرامي از ايده معمارانه خود ارائه کند.

کانسپت ها و طراحي معماري

شکل گيري کانسپت پديده اي خود به خودي نيست بلکه نيازمند تلاشي متمرکز براي گرد آوري و ترکيب مسائل مختلف است. گردآوري اين مسايل کاري هوشمندانه است کاري به عقيده بسياري از طراحان ، معماران ، منتقدان نويسندگان هنرمندان متشکل از 10 درصد الهام و استعداد و 90 درصد پشتکار و سخت کوشي است. شکل دهي کانسپت براي بسياري کاري نا آشنا است. همچنين دانشجويان اندازه فراگيري و درک ساير مباحث طراحي در اين مورد با سختي مواجه اند. در زمينه تقويت مهارت کانسپت سازي سه مانع اصلي وجود دارند. اولين مانع مربوط به چگونگي برقراري ارتباط . دومين مانع مربوط به کمبود تجربه و سومين مانع مربوط برقراري سلسله مراتب هستند.

اولين مشکلي که يک دانشجو با آن مواجه مي شود برقراري ارتباط است. نکته جالب در اين رابطه اين است يخت ترين کار اين اين نيست که چگوننه کانسپت خود را به ديگران معرفي کنيم بلکه چگونه بايد آن را براي خود تشريح کنيم. به همين خاطر طراحان مي آموزند ، تا قبل از تشريح ايده هاي خود براي ديگران نوعي ديالوگ به عنوان مترعه در ذهن خود برقرار سازند ، مشکل ديگر برقراري ارتباط گرافيکي است متاسفانه بسياري دانشجويان در ترسيم و طراحي ايده مورد نظر خود اکراه  دارند. در معماري هر آنچه که قرار است ساخته شود مي بايست ابتدا ترسيم گردد . پروسه ترسيم و طراحي بايد در مراحل ابتدايي کارآغاز شود تا طرح پيشنهادي و کانسپت آن بتوانند دائما نقد و اصلاح شوند.

لويي کان نوشته اي اين نکته را ياد آور مي شود که مشکل  برقراري ارتباط بين يک ساختمان منسجم در ذهن و طراحي هاي اوليه بين همه دانشجويان عموميت دارد:

روزي دانشجويي جوان نزد من آمد تا سوالي بپرسد. او گفت در ذهن خود فضاهايي پر جذبه را تجسم کرده . فضاهايي که جريان وار بر مي خيزند و شکل مي گيرند. بدون آغاز و بدون پايان . از جنس ماده يکپارچه بدون بست و اتصال و به رنگ هاي سفيد و طلايي . و پرسيد چگونه است که وقتي اولين خط را بر روي کاغذ قرار مي دهد روياي او شروع به رنگ باختن مي کند؟ اين پرسش خوبي است ... پرسشي است در باب پيمايش پذيرها و پيمايش ناپذيرها .. براي بيان ديده در معماري و موسيقي مي بايست از ابزارها و امکانات قابل سنجش بهره گرفت. اولين خطي که بر روي کاغذ کشيده مي شود خود ميزاني است از آنچه نمي توان به طور کامل آن را بيان کرد.

زمينه دوم مشکلات و موانع هم در مواقع توسعه يافته همان قسمت اول است. کانسپت ها شکل است خصوصا اگر موضوعي تازه و ناشناخته در معماري باشند. از آنجايي که بسياري از ساختمان شکل دادن هاي ساخته شده از کانسپت بي بهره اند و ازآنجايي که اکثر منتقدان و معماران از نوشتن درباره آنها خودداري مي کنند. اين مساله که طراحان پويا کانسپت و درک جايگاه آنها در ساختمان ها نداشته باشند امري نسبتا بديهي به نظر مي رسد. به طور خاص علاقه اي به سومين زمينه مشکلات را مي توان به مسائل مربوط به برقراري سلسله مراتب متناسب دانست. دانشجويان پويا بسيار با اين گونه مسائل دست به گريبان هستند. که به علت کمبود تجربه به سختي مي توانند درباره شايستگي کانسپت قضاوتي صحيح داشته باشند. حال اينکه معمار مي تواند قضاوتي با تامل داشته باشد. به طور کلي درک روابط موجود بين ايده ها و تصورات و کانسپت ها کمکي شايان در زمينه عبور از اين سه دسته مانع خواهد کرد.

ايده ها:

ايده ها تفکراتي معين و غير چناليزوازانه هستند که از مشاهدات مدارک و انديشه براي ما حاصل مي شوند. در معماري ايده هاي شامل مسائل مختلفي مي شوند مانند چگونگي جهت گيري  ساختمان ها، جانمايي يک آشپزخانه در يک واحد ، روش هاي بهره گيري از جريان طبيعي هوا ، ارزش انرژي و حفظ و صرفه جويي در آن ، اهميت مصالح ، دوام ، تعامل بين اجسام مناسبترين راه هاي برقراري ترتيب فضايي و يا چيزهاي از اين قبيل . بنابراين ساختمان و طراحي آن شامل بسياري تصميمات کوچک است و طبيعتا کسب مهارت و ارتقا آن در جهت توليد ايده ها و کانسپت هايي که توانايي پاسخگويي به اين گستره وسيع از امور را داشته باشد از اهميت بسزايي برخوردار است.

فرانک لويرايت نمونه خوبي از معماراني است همواره ايده هاي زيادي براي اجراي کارها داشته اند. جان استوارت در کتابي تحت عنوان خانه ها اوسانيان اثر رايت (Wrights usonion House) 35 ايده رايت در باب طراحي و ساخت منازل مسکوني کوچک را نقل کرده است. به همين ترتيب کريستوفر الکسندر و همکارانش در کتاب رمان الگوها (Apatten Language) بيش از 1000 ايده مختلف در باره رفتار و واکنش انسان ها نسبت به محيط هاي مختلف را در چهارچوب الگويي ذکر کرده اند. اين ها (ايده هاي رايت و الکسندر) در مجموع در حکم چيزي مانند کتاب مقدس ايده ها براي طراحان ساختمان هستند. البته چه نظريات رايت و چه الگوهاي الکسندر هيچ کدام حالت به هم پيوسته اي ندارند. مثلا اگر چه همه ايده هاي رايت را به وضوح مي توان در کارهايت کميل شده او مشاهده کرد اما او آنها را به صورت جملات و کلمات مستقل از هم ارائه کرده و برقراري ارتباط مفهومي بين آنها بر عهده شخص طراح ، سازنده است.

تصورات : تصورات تنها به زيادي با ايده ها دارند به جز اينکه تصورات قطعيت ندارند به طور پيش فرض تصورات مقايسه با ايده ها از اساس و تکامل و اغلب اهميت کمتري برخوردارند.

ممکن است تصور شود که تصورات نمي توانند نقشي در شکل دادن کانسپت ها داشته باشند. اين نتيجه گيري درستي نيست. در علم سينکتيک يا همان تجربه و تحليل مسائل علمي اصلي اساسي به نام توليد اتفاقي ايده ها وجود دارد که بر اين اساس هنگام تحليل مسائل که به طريق از راه هاي موجود قابل حل نيستند ، هر ايده يا تصور تازه مي تواند سبب گشايش شود. بخش کوچکتري از افراد اين توانايي را دارند تا با استفاده از سينکتيک و يا ساير روش هاي توليد انديشه به ارائه ايده هاي متنوع براي مسائل بپردازند. ايده هايي که اگر چه ظاهرا بي معني و بي ارتباط و گاهي موهومي به نظر آيند ولي در واقع مرحله آغازين اهميت روند تحليل مسائل را مي سازند. در معماري هم گاهي عناصر يک کانسپت ايده آل را به هيچ عنوان نمي توان در يک جا جمع کرد. در اين صورت شايد استفاده از تصورات براي رسيدن به کانسپت به عنوان تکنيکي اساسي براي شکل دادن کانسپت و البته در نتيجه عدم تجربه کافي در طراحي و کانسپت سازي – ضروري باشد. دانشجويان مي توانند هنگامي که قصد شکل دادن کانسپي را دارند ابتدا تصورات خود را شکل دهند.

کانسپت ها و ايده ها:

کانسپت ها از اين نظر که تفکراتي حاصل از ادراک ما هستند تشابه زيادي با ايده ها دارند. با اين تفاوت که کانسپت ها داراي يک ويژگي خاص خود هستند. و آن اين که اين تفکرات معطوف به راه هاي گرد آوري چند عتصر و ويژگي در يک کل دارد هستند. در معماري کانسپت همچنين تعيين کننده چگونگي تاثير گذاري جنبه هاي مختلف نيازمندي هاي بنا بر طراحي و ساخت آن از طريق اجتماع در يک انديشه خاص است و کانسپت در معماري موضوعي هدفمند است . نتيجه تلاش متمرکز و خلاقانه در يکپارچه کردن عناصري به ظاهر نا متشابه.

اروسارينن و ادوارد لترتبي بارنز دو معمار آمريکايي هستند که همواره با کانسپت ها در ارتباط بوده اند. سارنين چنين پيشنهاد مي کند :

هويت يا بيان تنها زماني قابل انتقال مي شود که کل بنا به صورت يک تعبيه جامع درآيد. مانند هر اثر هنري يک کانسپت ساده و قوي بايد بر کل کار غالب باشد و تمام اجزا مي بايست به شکل فعال بخشي از اين حالت کلي باشد. اين مساله در مورد و اساسي ترين و ابتدايي ترين عناصر مانند پلان يا سيستم سازه گرفت تا متاخرترين آنها مانند رنگ ديوارهاي داخلي يا دستگيره هاي در صادق است. به عقيده من اين هدف يعني بوجود آمدن اين تعبير جامع والاترين و مشکل ترين اهداف است و البته بايد بيش از هر چيز ما را به خود مشغول دارد.

بارنز هم ديدگاهي مشابه ارائه مي دهد:

در هر پروژه اي فرديتي ذاتي نهفته است و در حالت ايده آل يک تفکر قدرتمند مرکزي ساير فعاليت ها را ايتا يا روان اين تفکرات در ارتباط با انسان در فضا است.

سناريوهاي کانسپچوال ( مفهومي )

با توجه به اينکه هر نوع بنايي مي تواند صدها نياز خاص خود داشته باشد که اين تازه غير از نيازها و اهدافي است که شخص معماربر آن مي افزايد. دستيابي به کانسپت واحد که همه اين عناصر را به هم همبسته سازد امري بلند همتا و البته بلند پروازانه است. معماران درمقالات و نوشته هايي مربوط به کانسپت هاي طراحي خود مساله گره زدن فاکتورهاي و تفکرات مهم و تاثير گذار در طراح به هم را در نوعي اشيا يا سناريئي کوتاه مطرح مي کنند.

وقتي هدف از ايجاد يک کانسپت فوق در پروژه ترکيب اعضا مختلف در يک کل واحد باشد ، يک معمار مي تواند در نهايت پروژه خود را صورت ترکيبي از چندين کانسپت را مربوط به اعضاي مختلف سند اين نوع بينش در طراحي را افزايش (incremental) مي نامند. در ديدگاه افزايشي عبارت است از پرداختن به هر بخش به صورت مجزا با توجه به نياز آن و به تلاشي براي يافتن يک کانسپت کلي.

بخش ديدگر ديدگاه متوجه معمار و توجه او به گستردگي محتواي کانسپت است.

مارتين اگر چه به خاطر علاقه وافرش به حضور کانسپت مشهور است. اما همواره فقط به شکلي کلي در باره کانسپت ساختمان هايش صحبت کرده. براي مثال در اطهار نظر در مورد ساختمان مرکزي شرکت جان ديگر اگر چه حکمت انديشه هاي نهفته در پروژه را ارئه مي کند اما نتواند کمکي به پاسخ دادن ديگران سوالات اساسي معماري بلند سوالاتي از قبيل اين که ساختمان چند پاره شده يا اينکه چرا ساختمان در دو سوي يک گودال قرار گرفته؟

مارتين اغلب فقط براي يک يا دو جنبه کار کانسپت ارائه مي کند و ساخت و رشد ساير جنبه ها را به شرايط وا مي گذارد. ديدگاه دستيابي  به يک کانسپت کلي همچنين متشابه زيادي به روش مخلق اسکيس اوليه و وفاداري به آن تا انتها که در بوجود آمد دارد.

کانسيچوال مضمون کانسپت وسعت بيشتري مي دهد و موارد بيشتري را در آن ميگنجاند و در نهايت تصاوير بيشترب از پروژه پيش چشم مي نهد.................. سناريوي کانسيچوال مي تواند مشخص کند که چگونه تمام ايده هاي با اهميتي که ممکن به طور جداگانه بيان کردند. مي توانند به شکل مفصل تري به رشته تحرير درآيند. متني که در ادعه مي آيند از سناريوهاي طولاني تري انتخاب شده اند. که به وسيله معماراني با سبک هاي مختلف و با گرايش مشابه به کانسپت نوشته شده اند.

فرانک لويد رايت مي گويد:

چرا نمي توان معبدي ساخت - حساس تر از احساس – و نه فقط براي خود که براي انسان ، متناسب کاربري هاي او ، به عنوان جايي براي آشنايي و براي اينکه انسان به خاطر خدايش هم که شرط به خدا بنگرد يک ملاقات خانه و جايي براي اوقات خويش فضايي زيبا متناسب اين منظور آفريد و با همين حس آن را آراست. ساختماني طبيعي براي انسان طبيعي ...

چنين فضايي شي در ذهن شروع به شکل گيري مي کند ، و در آن هنگام بايد به ايناي ايده هاي معمارانه گام نهد و مهم ترين اين است که فضايي چنين با شکوه را در ذهن حفظ کنيم و بگذاريم تا خود فضا کل عمارت را شکل دهد ، بگذاريم فضاي درون معماري بيرون باشد.

کوين روش مي گويد:

ما سعي داريم نوعي حس ارتباط بيافزينيم ... در موسسه اي که مساله هدف مشترک اهميت بسزايي دارد. عده اي از مردم ساعت ها کار خود را وقف هدف مي کنند .... بگذاريد بگوييم آنها مشغول فراهم کردن شرايطي بهتر براي دنيايي که در آن زندگي مي کنند هستند . در موسسه فورد آنها خود بخشي از يک دستگاه هستند. دستگاهي معقول که در صورت هدايت صحيح مي تواند باعث پيشرفت ترقي بسياري از مناطق شود. پس بايد فرض کنيم با مردمي متعهد سر و کار داريم که مسير خود را رها کرده اند تا به اين سازمان بپيوندند و اين فقط يک مشعل ديگر براي آنها نيست.

اکنون ما 300 نفر با چنين هدف مشترکيد داريم. در چنين جامعه اي اين حقيقتا مهم است که هر کس از ديگري با خبر باشد و اين آنها را در مقصود مشترکشان ياري خواهد داد.

ما خانه اي براي آنهايي مي سازيم و يکي از اهداف اصلي ارتقا حس ارتباط است و با اين طرح آغاز مي کنيم که اين خانه تنها يک ساختمان اداري ساده نيست بلکه موجودي کاملا متفاوت است.

ادوارد لارابي بارنز مي گويد :

ما تلاش مي کنيم معماري بسازيم که با هنر رقابت نکنند و بتوانيم اولويت ها را در جاي صحيح خود بگذاريم. ما مي خواهيم که بازديد کننده نقاشي را در فضا مجسمه ها را در مقابل آسمان و حس دائمي را به خاطر بسپارد. اين حس جريان بيش از فرم اهميت دارد. ترتيب قرار گيري فضاها بايد هدايت کننده باشد. و همواره حس ظريفي از آگاهي نسبت به مقصد وجود داشته باشد. مانند يک رودخانه ، همزمان معماري بايد نسبتا کم حادثه و بخاشان باشد.

يک يناريوي کانپيچوال مانند نمونه هايي که ذکر شد محصول يک پروسه تکاملي است. پروسه اي که از دل مراحل رشد و کانسپت ها خود اغلب حاصل از جرقه هايي در تفکر بينش هستند .

اصلاح و ابهام زدايي مختلفي عبور کرده. اگر چه ممکن است قسمت هاي مختلف سناريواز قبيل شرط باشند اما سناريو از تفکرات و انديشه هاي حاصل شده در طول روند طراحي هم براي همب سته کردن هر چه بيشتر آن ها استفاه مي کند.

يک مثال عملي براي تکميل افزايشي سناريوها پروسه طراحي شارت است. شارت ( در مدارس معماري) به معني تلاشي در آخرين لحظات براي به انجام رساندن کارهاست. اين اصطلاح از لفظي فرانسوي به معني گاري يا چرخ دستي گرفته شده ، و اشاره به گاري ها يا چرخ دستي هايي دارد که دانشجويان قرن 19 معماري در فرانسه براي حمل طرح هاي خود به محلي که همه باي ارزش يابي کارها در آن جمع مي شوند ، از آنها استفاده مي کردند طرح هاي آنان اغلب در طول همين مسير و روي همين چرخ دستي ها به اتمام مي رسيد. شارت همچنين روشي است که کارفرمايان از آن براي مشارکت دادن افراد و يا سازمان ها هاي مختلف در روند برنامه ريزي و طراحي پروژه استفاده مي کنند. يک شارت گروهي يعني يک دوره کاري فشرده که ارائه واصل اخذ و تصميمات را محدود به فرصتي چند روزه مي کند. گروه هاي مختلفي با طرز تفکرهاي متفاوت و اغلب در حالتي رقابتي با هم در شکل دادن ايده و کانسپت يک پروژه شرکت دارند. نقش يک طراح حرفه اي هماهنگ کردن و تقويت همکاري اين شرکت کنندگان است. در طول چنين دوره اي او ابتدا ايده هاي مقدماتي هر يک از اين بخش هاي شرکت کننده را دريافت مي کند و سپس مبحث را به سمت تبيين مسائل مبهم و اساسي هدايت مي کند. و در نهايت مساله اولويت بدني را مشخص مي کند. يک رهبري موثر به برطرف کردن تضادها و ناهماهنگي هاي موجود کمک و گروه کاري را به نسبت سازماني و اتخاذ تصميمات راهنمايي مي کند.

سلسله مراتب کانسپت

درک رابطه تقدم و تاخري موجود بين تصور ، ايده ، کانسپت و سناريوي کانسپچوال در واقع سرآغاز روند دستيابي به کانسپتي مناسب براي يک بنا است . اين رابطه به اين صورت ترتيب داده مي شود : تصور – ايده – کانسپت – سازيوي کانپچوال . که بر اساس الگوي افزايش پيچيدگي ، متناسب بودن و عمق فکري است. در مراحل ابتدايي پروژه همواره فرصت براي متصور شدن  ايده ها وجود دارد خصوصا اگر ذهن توانايي و تمايل پذيرش تفکرات خلاقانه غير عادي و پر تخيل را که مي توانند. راه حل و گره گشاي بسياري از نيازها باشند ، داشته باشد . پس از اين ، معماران زماني که بيشتر با پروژه آشنايي و از مسائل آن آگاهي پيدا مي کنند کم کم برخي از تصورات و ايده ها را با اهميت تر و مناسب تر از بقيه تشخيص مي دهند. سر انجام شباهت ها و جذابيت هاي بالقوه و دسته بندي ايده ها شکل مي گيرند و بر پايه اين ملاحظات مسير قطعي انجام گرفتن فعاليت ها در آينده مشخص خواهد شد.

مينيات و انتقاد از خود :

مساله بر گزيدن فرمي مناسب براي يک کانسپت در مقايسه با نقدي که خود کانسپت در طول شکل گيري آن انجام مي پذيرد. در سطح پايين تري از اهميت قرار مي گيرد. در چنين ديالوگي انتقادي مهم ترين سوال مي تواند چنين باشد که آيا اين ايده مناسب چنين پروژه اي هست؟ در نهايت خود کانسپت و راهکاري که ارائه خواهد کرد بايد متناسب با نيازهاي پروژه و آميخته با فعاليت هاي بنا باشد.

در پرسش از مناسب بودن مورد جالب ديگير هم وجود د ارد و آن اين که آيا اساسا نيازي به کانسپت ها براي همه انواع ساختمان ها هستند؟ آيا آنها فقط براي بخشي از بنا ها مناسب اند؟ در بحث ها و اظهار نظر هايي که معماران و منتقدين ارائه داده اند اين مساله که آيا همه بناها از نظر کالبدي و تنديس گونگي داراي اهميت هستند يا خير. و اين که ساختمان هايي بايد برجسته تر و چه ساختمان هايي بايد در پس زمينه قرار گيرند. مورد بررسي قرار گرفته. جورج بيرد - معماري در شهر تورنتو – اين گونه پاسخ مي دهد : کانسپت ها در ساختمان هاي کم اهميت تر اندازه ساختمان هاي برجسته مهم هستند. او بر روي پروژه هاي ساده اي را دارد که درآنها رسيدن به کانسپتي مناسب به منظور ايجاد فشردگي و نظم کافي براي ساختن يک معماري خوب امري حياتي بوده ، براي مثال در يکي از پروژه هايش الحاق فضايي جديد به يک خانه کوچک بوده کانسپت او حفظ گرمي نزديکي فاز موجود بوسيله تقويت حس مسيحيت طرح پيشنهادي‌اش بود.

انواع پنجگانه کانسپت:

1- به طور کليس پنج نوع کانسپت وجود دارند : کانسپت هاي قياسي (نگاه به ديگر چيزها) – استعاري ( نگاه به انتزاعات) جوهري essences ( نگاه به ماوراي نيازهاي برنامه) – برنامه اي ( نگاه به نيازها و اهداف خواسته شده) – ايده آل گرا ( نگاه به ارزش هاي مطلق)

کانسپت قياسي (Avalogies)

از پنج گونه ذکر شده مقايسه احتمالا متداول ترين راه شکل دادن کانسپت ها ست. مقايسه روابط عيني موجود بين اشيا را آشکار مي کند. اگر موضوعي حضور تمام ويژگي هاي مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه مي تواند به عنوان الگويي براي طراحي پروژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن چه معماران و چه اممکان تصور مي کردند که همه شاه کارهاي معماري در شهر بوجود آمده اند. و وظيفه معمار در اين ميان اين بود که در يابد کدام بناي قديمي مي تواند الگويي مناسب براي پروژه در حال طراحي باشد. زماني اصلي ترين الگوي قابل قبول براي کليسا ها و کالج ها و دانشگاه ها گوتيک ، براي بانک ها ، دوريک يوناني و براي ساختمان هاي مقر حکومت سنت پيتر در نظر گرفته مي شود.

نمونه هاي برخي از اين مقايسه ها بيش از بقيه يافت مي شوند. يکي از راج ترين آنها الگوي خيابان روستايي يا همان گذري سر پوشيده در ميان مغازه ها است. مانند گالريا در طراحي خوابگاه دانشگاه آلبرتا در ادمونتون است. در اين جا واحد هاي دانشجويان مجرد و دانشجويان مزدوج در کنار هم قرار داده شده اند. آپارتمان ها در امتداد يک گذر داخلي با سقفي مخفي وار که نور را فراهم مي کند قرار گرفتند. در طراحي پروژه صحت و نحوه انجام گيري اين مقايسه مورد توجه معماران قرار داشته است و در اين رابطه در برخي از موارد بهينه سازي هم انجام داده اند که نمونه آن استفاده از پنجره هاي تانل داري است که به درون گذر باز مي شوند. آنها در مراحل ابتدايي کار دريافتند که ديد پرسپکتيوي امتداد گذر فاقد زندگي و رنگارنگي نمونه هايي است که قبلا بررسي کرده اند. چيزي که در تصاوير به جاي مانده اند بندهاي آويز لباس هاي رنگارنگ در ذهن آنها وجود داشت ولي طرحشان فاقد آن بود. به منظور بازنمائي اين پويايي بصري آنها پنجره هاي مخصوصي مشرف به گذر طراحي کردند. پنجره هايي که در آنجا پانل هايي مسلب و رنگارنگ و نه شيدکوست بودند و وقتي گشوده مي شوند علاوه بر جريان هواي اضافي براي داخل نمايي از جريان حرکت و فعاليت در گذر را هم مورد نظر معماران را بوجود آورده. يک نمونه ديگر پروژه تري تاپس (Tree-tops) اثر ديويد گلسر از مارکيس ، ستولر ، گلسر در کاروليناي جنوبي است. در اين پروژه سيستم راهرو ها و پل هاي ارتباطي اي که در ساختمان انبارها در ساواناي جورجيا وجود دارد به عنوان الگوي مناسب حل کردن بسياري از مسائل مربوط به جانمايي و سيرکولاسيون انتخاب شده با وجود اين که سايت پروژه بر خلاف ساختمان انبارها تخت و کاربري آن مسکوني است سيستم راهرو ها به خوبي جوابگو هستند.

اين چنين سنجش ها يا مقايساتي مي توانند فقط با توجه يک ساختمان خاص صوت نگيرند. لويي کان در مورد کانسپت طراحي اش در ساختمان تحقيقات پزشکي دانشگاه پنسيلواينا اظهار مي کند که در چند مودر مختلف از مقايسه ها استفاده کرده است. او توضيح مي دهد که محققين برقراري ارتباط و مشارکت فکري از نيازهاي اساسي به شمار مي رود ، بنابراين اولين مرکز تحقيقاتي را با جايي براي گردهمايي ملاقات و آگاهي از فعاليت هاي يکديگر مقايسه کرد . اين کانسپت او مشابهت بسياري با روش ساختمان موسسه فورد دارد. کان همچنين با مشاهده وضعيت محققين پزشکي در محوطه دانشگاه پنسيلواينا که همواره به شکلي نا مناسب در سرتاسر محوطه پراکنده بودند ، کانسپت دوم خود را حول تصوير شخصيتي اين افراد شکل داد. او تفکرات خلاقانه و فعاليت هاي اين افراد در آزمايشگاه ها يشان را با کار هنرمندان در استوديو هايشان مورد مقايس قرار داد او مي گويد:

در کار ساختمان تحقيقات پزشکي من در دانشگاه پنسيلواينا اين واقعيت که آزمايشگاه هاي علمي در اصل بسيار مشابه استوديو هاي هنري هستند را مي توان مشاهده کرد .... اين طرح با ملاحظاتي که در مورد فضاهاي خاص و خدمات مربوط به آنها دارد بيانگر شخصيت واقي يک آزمايشگاه تحقيقاتي است.

اگر چه کان توانستند کانسپتي مبتکرانه را از طريق انجام مقايسه اي صحيح بدست آورد و برخي حتي اين ساختمان را بنايي با اهميت در دهه 60 مي دانند اما در عمل کاربران آن با مشکلات زيادي روبرو شده اند.

يوناس سالک براي احداث ساختماني تحقيقاتي به نام خود نمونه هاي ساخته شده اين بنا را در سراسر آمريکا مورد مطالعه قرار داد. او از ساختمان تحقيقات پزشکي دانشگاه پنسليواينا در زمان فعاليت روزانه بازديد به عمل آورد و با کاربران آن به گفتگو پرداخت و از مشکلات آن آگاه شد. علي رغم نکات منفي اش اين ساختمان تنها موردي بود که در آن سعي شده بود تا مسائل فلسفي خلاقيت و آفرينش هم مورد توجه قرار گيرد و سرانجام لويي کان براي طراحي موسسه تحقيقاتي سالک در سان ديگو برگزيده شد.

استعارات و تشبيهات (کانسپت هاي استعاري) (Metaphores and Similes)

استعارات ، مانند مقايسه ها ، به آشکار کردن روابط بين اشيا مي پردازند. با اين تفاوت که اين روابط بيشتر انتزاعي هستند تا عيني در واقع تشبيهات ، استعاراتي هستند که از واژه هايي چون مانند و همانند براي بيان اين روابط استفاده مي کند. تشبيهات و استعارات تشخيص امکان ارتباط ميان الگوهاست مقايسه ها روابط عيني را مد نظر قرار دارند.

چارلرمور در بحثي اذهار مي کند که او علاقه دارد ساختمان ها مانند ژئود (Geode)  باشد و اين تشبيه خود را در سناريويي چنين بست مي دهد:

در سيحونز آليز ايالات جورجيا آپارتمان هاي ساحلي بيانگر چنين تصويري (ژئود مانند) هستند. در بيرون عظيم الجثه اما در درون مجموعه اي ديوارهاي رنگي و تزيين شده شاد است که فضايي دروني را احاطه کرده اند.

ژئود نمونه يک استعاره کاسچپوال است که نشان مي دهد چگونه يک ساختمان مي تواند همزمان دو تصوير داشته باشد. يک ساختمان مي تواند در نماي بيرون مناسب با ويژگي هاي محيط همسايگي اش و در درون تصويري متفاوت مثلا مفرح يا دراماتيک به اقتضاي کاربري اش داشته باشد. مثال هاي ديگري از اين دست را مي توان در کتاب در مرح معماري نوشته آقاي جيوپونتي پيدا کرد. تعريف آواز معماري خود يک تشبيه است: معماري مانند يک کريستال است از ديگر استعارات تشبيه هاي جالب توجه در اين کتاب مي توان : اوبلسيک يک راز است فواره يک نغمه است ، در يک دعوت است ، کولوناد يک همصدايي است ، يا خانه يک رويا است ، اشاره کرد

جوهري (کانسپت هاي جوهري) Essences

جوهره ها در واقع چکيده و متمرکز شده جنبه هاي مختلف مسايل پيچيده هستند و باز تابنده انديشه هاي دروني اين جنبه ها هستند. استنفورد اندرسون درباره علاقه لويي کان به جان مايه ها و استفاده او از استعارات چنين مي نويسد :

کان علاقه مند به فرم ها و هستي اشيا است. به جوهره آنها و عناصر و بيانگري آنها ، او مي گويد من همواره به طبيعت پديده ها فکر کنم و به ظهور و تبديل آنها به نهايتشان ......... هر ساختماني در واقع پاسخي است به آنچه برايش انديشيده شده و فضاي آن مشخص کننده جايگاه انسان هاست.

اولين وظيفه هر معمار اين است که برنامه اي را دريافت ميي کند و برگردان فضايي آنها را ارائه دهد و به اين ترتيب لابي يعني فضايي براي ورود راهرو يعني يک گالري و بودجه يعني اقتصاد.

طراحان براي جستجو ي جوهره پروژه و بيان آن در قالب کانسپت روش هاي بسياري دارند. اين جستجو در واقع تلاشي براي رسيدن به ايده هايي است که قسمت هاي مختلف يک کانسپتپروژه را به هم مي پيوندد و به عقيده کان ديده هايي که طراح را قادر مي سازد بر شرايط موجود مسلط شود و آنچه را که بايد به سرانجام برساند. يک راه عملکردي (پراگماتيک) عبارت است از بررسي برنامه و مشخص کردن سلسله مراتب موجود با اين فرض که اصلي ترين مساله (جوهره) آن است که در اين سلسله مراتب در جاي نخست باشد. در نهايت نتيجه چنين بررسي اي مي تواند در غالب تحليلي از برنامه و يا يک دياگرام گرافيکي ارائه شود.

تاکيد زياد بر اين جان مايه ها و ريشه هاي اصلي بر خلاف يک نگرش فلسفي ديگر درباره خلاقيت در معماري است که اتفاقا در قرن بيست هم طرفداران زيادي داشت. اين نگرش بر پايه اين عقيده قرار گرفته که هر معمار بايد با خلاقيت و ذهنيت خاص خود به آفرينش بپردازد .کساني چون فرانک لويد رايت يا اروسارنين و والتر گروپيوس ( از موسسين با وهاوس) از حاميان اين فلسفه بوده اند. گرايش عمومي به استفاده از منابع و نمونه هايمعماري پيشين – چه تاريخي و چه متاخر – به جاي نمونه هاي بومي هم عصر از زمان ظهور لويي کان در دهه 60 به عنوان يک طراح فرم ها مجددا مورد توجه قرار گرفت . او صريحا معماري روم باستان و آثار لوکوربوزيه را منابع اصلي الهام خويش بر شمرد. اگر چه او هيچ وقت درباره معاصرينش به صراحت سخني نگفته بود اما در زماني که مشغول طراحي ساختمان کتابخانه آکادمي ارکستر بود از کتابخانه طراحي شده بوسيله هيواستابينز در دانشکده پزشکي هاروارد با عنوان کتابخانه اي بسيار خوب ياد کرد. با مقايسه بين پلان ها و فضاهاي داخلي ميتوان شباهت هاي زيادي بين آن دو را ديد. نمونه ديگر جستجو براي کانسپت هاي جوهره گرا را مي توان آثار جان پورتمن مشاهده کرد. معروفترين کارهاي او هتل هايي با فضاهاي دراماتيک و مربع هستند. در کانسپت کارهاي او تصاوير ذهني  و علاقه هاي او توجه به کاربردهاي بنا و هر کجا که ممکن بوده طراحي که ممکن بوده طراحي شهري اي متناسب با شهر موجود را مشاهده کرد. لابي هاي چند طبقه هتل هاي او – خصوصا در هتل هايت در سان فرانسيسکو – در اصل امکاني عمومي هستند که هم متعلق به خود هتل و هم متعلق به شهر هستند. درک بالاي پورتمن از آنچه که مي تواند توجه مردم را جلب نمايد و آنها را به وجود بياورد ، را در جزئيات کار او ديد.

لارس لروپ روش عملکرد ديگري ارائه مي کند. روش او در واقع ترکيبي از کانسپت مقايسه اي و جوهره اي است. هنگامي که او صورت مساله طراحي جديدي را دريافت مي کند ابتدا چند نمونه مشهور را که خصوصيات موجود در آنها مشابه جنبه هاي مختلف صورت مساله ي خودش دست را مشخص مي کند و عکسهايي از اين نمونه ها که هر کدام حداقل يکي از ويژگي هاي مورد نظر او را در خود دارند انتخاب مي کند. سپس او در چند مرحله به تحليل اين تصاوير مي پردازد. سخت او از روي هر تصوير مجددا طراحي مي کند و به ويرايش آن ها مي پردازد تا ويژگي مد نظرش را برجسته سازد. اين ويژگي ها به تدريج به صورت فرضياتي ذهني اي درسي آيند که هر کدام در حکم يک درس طراحي هستند. اين فرضيات به هم افزوده مي شوند تا در نهايت مجموعه آن ها هدايت کننده طرح پيشنهادي او باشند.

سمبل ها زير مجموعه اي از جوهره ها هستند . سمبل ها بيانگر اين مطلب هستند که جان مايه ها مي توانند فرم ها و تصاوير قابل درک براي عموم تجسم يابند. با اين حال چرا بايد کسي تلاش کند تا طرح يک ساختمان رابراي سمبل سازي – که شايد نه چندان مهم هم باشد – فورد استفاده قرار دهد؟ پاسخ اين است که سمبل ها در تصاويري هستند که پاسخ هاي براي انگيزه هاي بصري ايجاد مي کنند. بنابراين همواره در ارتباط با انتظاراتي هستند که از بنا مي رود. يک ساختمان مي تواند همزمان مکاني براي انجام يک فعاليت و سمبلي براي آن باشد.

پاسخ مستقيم و حل مساله (کانسپت هاي برنامه اي) Prigrammatic

همه کانسپت تصويرگر در جوهره نماد فعاليت درون ساختمان نيستند . کانسپت ها مي توانند حول مسائل عملکردي تري شکل بگيرند . در حالي که توانايي حل صورت مساله هاي کار فرما مايه مباهات بسياري از معماران است. اما درحقيقت عده کمي هستند که مي توانند نگرشي عملکردي همراه با خلاقيت به حل اين صورت مساله داشته باشند و اکثرا هنگام ارائه راه حل هاي خلاقانه به مسائل ابتدايي کارکرد و توجهي مي کنند.

جيواوباتا بحث پيرامون طرح پيشنهادي اش براي فوره هوا فضا در واشنگتن بر اهميت داشتن اين مطلب که در پروژه هاي معظم حل کردن کدام مساله اساسي تر است تاکيد مي کند. اهميت اين مساله زماني دو چندان مي شود که فاکتور اقتصادي پروژه حساس افزايش هزينه ها در اثر تورم وجود داشته باشد.

صورت مساله اصلي در موزه هوا فضا سير کولاسيون چگونگي هدايت جمعيتي بزرگ است و کانسپت ارائه شده عبارت است از يک گذر دو طبقه که تعدادي فضاي بسته نمايشگاهي را به هم مرتبط مي کند . همچنين سه سالن چند طبقه براي نمايش جاذبه هاي اصلي موزه طول مسير قرارداده شده اند. بازديد کنندگان موزه در مورد ترتيب بازديد خود داراي حق انتخاب هستند و البته علت اين است که مجموعه موجود در موزه بزرگ تر چيزي است که بتوان يکباره همه آن را مورد بازديد قرار داد. پس از ارزيابي الگوي سيرکولاسيون موجود که بازديدکنندگان را به جاي جاي موزه هدايت مي کرد مشخص شود که در سال اول موزه دو برابر مقدار پيش بيني شده بازديد کننده داشت. بدون اين طرح سيرکولاسيون ساختمان قطعا کارايي موجودش را نمي داشت و احتمالا ميليون ها بازديد کننده را ناميد مي کرد.

ايده آل ها (کانسپت هاي ايده آل گرا):

بر خلاف انواع قبلي کانسپت ها که در آنها معمار مي بايست به درون پروژه و يت پروژه هاي مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پيدا کند ، در اين نوع خود معمار مفهومي جديد را به درون پروژه مي برد. اگر اين کانسپت او انتخاب صحيحي باشد به خاطر بنوعش مورد تعيين قرار مي گيرد و اگر اين چنين نباشد به خاطر اين پيش فرض غلط صلاحيت و شايستگي او زير سوال خواهد رفت. ايده آل ها در واقع نماينده نهايت اهداف و روياهاي يک معمار هستند.

براي مثال کانسپت ايده آل يک معمار مي تواند در رابطه با مصرف بهينه انرژي در ساختمان باشد که در اين صورت  موارد زير را در ساختمان اجرا کرد : دسته بندي فضاها ، با توجه به نياز فضاها به گرما ، عدم طراحي پنجره در قسمت پشتي ساختمان که مي توان آن را به سمت خودش بتدهاي سرد قرار داد:

زاويه دار کردن سطوح نصب به منظور نصب کولکتورها و طراحي براي خود کفايي کل سيستم.

نمونه تاثير ايده آل ها بر شکل گيري کانسپت را مي توان در کارميس ون در روهر مشاهده کرد. کانسپت ايده آل ميس براي ساختمان عبارت است از فضايي بزرگ ، باز و جدا نشده که او آن را فضاي جهاني خواند و اين فکر را براي هر پروژه اي که طراحي  مي کرد صحيح مي دانست. چنين فضايي براي بناهايي چون اتحاديه هاي دانشجويي ، کتابخانه ها ، ساختمان هاي آموزشي بسيار مناسب بودن ايده آل هاي مي توانند تاثير مثبت زيادي داشته باشند و اگر معماران در پروژه ها به آنها رجوع نکنند و از آنها در شکل دادن کانسپت ها بهره نگيرند. در واقع کار را سخت تر کرده اند. تجارب قبل آنها و مهارت هاي ذهني نشان – پروژه جديد – کمکي نخواهد کرد و همکاري را مي بايد از مرحله طراحي هاي بسيار ابتدايي آغاز و اين نه به نفع کارفرما و نه به نفع معمار خواهد بود. معماراني که اين توانايي و انعطاف پذيري را داند که دو پروژه هاي مختلف با ايده آل هاي متفاوتي کار کنند در ارائه خدمات به کارفرما ي خود دراري برتري هستند.

چکيده بحث :

تصورات ، ايده ها ، کانسپت ها ، و سناريوهاي کاسپچوال در مجموع زنجيره اي را مي سازند که مي تواند يکي از مباني مهم در طراحي معماري باشد. کانسپت هاعناصر مختلف طراحي را در يک کل منسجم گرد هم مي آورند و معماران را قادر مي سازند که با هدايت منابع و توانايي هاي خودآنهارا در طراحي جنبه هاي مهم يک پروژه به کار گيرد. سنايورهاي کاسپچوال‌خودمجموعه اي از چند کانسپت قابل قبول هستندکه مي توانند براي تشريح و ارائه نظرات بين‌ معمار‌با کارفرما و همچنين معمار با خودش به کار گرفته شوند. شايستگي و مناسب بودن يک‌کانسپت درعوامل‌اساسي به شمارمي‌آيد. بدون وجود پروسه در طراحي نقد آن ممکن است‌به طور کلي پنج کانسپت وجود دارد : مقايسه ( يا روابط عيني)- استعاره ( يا روابط انتزاعي)- جوهره ( يا جنبه هاي ذاتي) - برنامه اي ( يا پاسخ عملکردي)- ايده آل (يا ارزش هاي خارجي)

مهم‌ترين‌نکته‌اي‌که‌بايدبدانيم‌اين‌است‌که‌جستجو‌براي‌کانسپت‌هاي مناسب‌و به‌کارگيري‌آنها‌در‌طراحي معماري‌همواره‌به خلق‌معماري‌اي خوبي‌کمک‌خواهدکرد.

معماري منظر در باغ نظر

معماري منظر در ايران با چند دهه تاخير نسبت به كشورهاي توسعه‌يافته بنيانگذاري شد. مجله باغ نظر با درك اهميت اين رشته در شرايط تاسيس آن و با هدف نگاه جامع به موضوع و در چارچوب انتشار موضوعي مجله، شماره دو خود را به مقالات مربوط به معماري منظر اختصاص داده است.
«باغ و باغ‌سازي در فرهنگ ايراني و زبان فارسي» از دكتر «ناصر براتي» در اين مقاله ضمن اشاره به اهميت زبان در توليد، حفظ فضا و تداوم فرهنگ و هويت در جامعه،‌ به يكي از دستاوردهاي زبان فارسي در انتقال يك حوزه معنايي و مفهومي مي‌پردازيم. اين حوزه معنايي همانا بيان فرهنگي - مفهومي فضاهاي سبزطراحي شده وساخته شده توسط جامعه ايراني درطول تاريخ است. تداوم حيات فرهنگي جوامع پديده‌اي است كه بامولفه‌هاي تجربه آن، شناخت مجدد وتكميل تجربه عجين است واين‌ها همه‌برزمينه‌جهان‌بيني ونظام ارزشي شكل‌مي‌گيرندوجريان مي‌يابند. همين امرحيات اجتماعي-  فرهنگي جوامع بشري رادرطول تاريخ جاري ساخته؛ ضمن آن كه شرايط اصلاح وتغيير وتكميل آن رافراهم‌آورده است. براي همين فرآينداصلاح وتكميل ازخودمفهوم جداومنفك نيست.
«عناصر منظر در هنر ساساني» از دكتر «شهره جوادي» و «عفت بستار» هنر ساساني هنر «ايراني نو» است كه سنت‌هاي هخامنشي و پارتي را در خود جاي مي‌دهد. معماري ساساني با گنبدهاي عظيم آجري خودنمايي مي‌كند. درحالي كه همواره درارتباط با طبيعت ومنظر بوده است. آنچه امروز از اين بهشت ساساني برجاست، يك نقش برجسته و دو طاق مزين به نقش و نگارهاست. نقش برجسته‌هاي ساساني اسناد مهم و معتبري از اوضاع سياسي-  مذهبي و اجتماعي در اين عصر است.
«روند طراحي وچگونگي بهره‌گيري از پوشش گياهي درمعماري منظر» از «مهدي خاك‌زند» مقاله ديگري است كه به طراحي منظر مربوط به طراحي مناطقي سرسبز مي پردازد .
«بررسي سليقه‌هاي زيباشناسانه كاربران در انتخاب نوع گياه و خصوصيات مربوط به آن به عنوان عنصري مهم در منظر» از «محسن كافي» و «مرتضي عسگرزاده» مطلب ديگري است كه در بخشي از آن مي خوانيم :" عناصر گياهان زينتي در محيط و منظر جنبه كاربردي بيش از زيبايي دارند. در اين گونه فضا بايد در كنار مسايل زيبايي به جنبه‌هاي عملكردي گياهان نيز توجه كرد. برخي گياهان كه داراي كيفيت‌هاي خاص زيباشناسانه و محرك حواس آدمي هستند، نقش كليدي در اين ميان بازي مي‌كنند. در تحقيقي سعي در برآورد نوع نگرش زيباشناسانه 450 نفر از كاربران فضاي سبز به شكل آزمون‌سنجي شد. به گونه‌اي كه فضاي طراحي شده در نهايت مطابق سليقه كاربران است.
دكتر «علي‌اكبر سرفراز و زينب آزمون» در مطلبي با عنوان «چشمه عمارت عباس‌آباد» مي نويسد :" گرايش به آب و نوازش و ستايش آن و حتي به نوعي بازي با آب در دوره‌هاي مختلف به شكل‌هاي گوناگون وجود داشته است. اما اين امر در دوره صفويه با ساختن بناها،‌ كاخ‌ها و باغ‌هاي باشكوه بسيار چشمگير است. ميان بناهاي مختلفي كه به نام چشمه عمارت بنايي است كه در جوشش و جريان آب نقش داشته است. در ميان بناهاي مختلفي كه به نام چشمه عمارت در ايران و كشورهاي ديگر ساخته شده، چشمه عمارت عباس‌آباد بهشهر را مي‌توان چشمه عمارت واقعي دانست."
در اين شماره از بغ نظر همچنين «جايگاه طبيعت در اشعار سهراب سپهري» توسط «سيده ندا قاضي‌زاده» بررسي شده است .
قاضي زاده در بخش هايي از مقاله خود نوشته است :" «سپهري» هر چه در كشف و شهود پيش مي‌رود، طبيعت براي وي بزرگ‌تر مي‌شود. چنانچه منظومه‌هاي پاياني وي پر است از تصويرهاي تازه، گرايش، ستايش، احترام و پر شدن از طبيعت."
«روند شكل‌گيري مجموعه باغ‌هاي تاريخي بهشهر» از «سولماز مصباح نميني» همچنين عنوان مقاله ديگري از آخرين شماره باغ نظر است .
اين مقاله باغ‌هاي تاريخي بهشهر را از نظر تاريخي مورد مطالعه قرار مي دهد و سپس به طور اجمالي تغييراتي كه در هر دوره روي اين باغ‌ها به وجود آمده را بررسي مي كند.
«درآمدي بر شناخت معماري منظر» از «سيدامير منصوري» معماري منظر هنر و دانش جديدي است كه از هم‌نشيني رشته‌هاي مختلف علم و هنر پديده آمده است. موفقيت آن در سامان‌دهي فضاهاي بيروني و توجه خاص به زيبايي فضا و ابعاد خاطره‌انگيز آن موفقيت ويژه‌اي براي آن در ميان هنرهاي رايج جهان كسب كرده است.

آقاي محسن فروغي

محسن فروغي معروف ترين معمار ايراني دوران رضاخان بود كه در برنامه هاي او فعالانه شركت مي كرد، فروغي فرزند ذكاء الملك فروغي فارغ التحصيل مدرسه عالي هنرهاي زيباي پاريس در ساخت بانكهاي ملي، بيمارستانها و بناهاي مسكوني بسياري مشاركت داشته است. معمار ديگر ايراني، وارتان آوانسيان، ارمني، اهل تبريز فارغ التحصيل مدرسه عالي معماري پاريس كه بناهاي هتل دربند، كاخ رضاشاه در سعدآباد، سينماهاي متروپل، ديانا و مجتمع هاي آپارتماني واقع در خيابان انقلاب به نام او ثبت شده است.

معماران ديگر ايراني چون گابريل گوركيان كه داراي شهرت بين المللي بود و ساختمان وزارت امور خارجه و مجتمع هاي مسكوني كاملاً مدرن از كارهاي اوست، كيقباد ظفربختيار، علي صادق، ايرج مشيري كه سردبير و مؤسس مجله آرشيتكت بود، از ديگر معماراني هستند كه نامشان در معماري زمان پهلوي اول ماندگار است.

برنامه مدون سازي رضاشاه به طور مستقيم در سنت معماري بناهاي مسكوني شخصي نيز اثر گذاشت و از طرفي معماري يك حرفه شد، حرفه اي كه تا زمان رضاشاه هويت چندان نداشت، اما به تدريج پيام خود را در معماري ساختمانها به شهروندان منتقل مي كردند و پايتخت نشينان اعيان براي ساخت واحدهاي مسكوني خود به دنبال معماران تحصيلكرده مي گشتند.

حكومت بيست ساله رضاشاه بر پايتخت را بايد دومين دگرگوني تهران ناميد، تغييراتي كه وسعت تهران را به حدود ۴۶ كيلومتر مربع يعني ۲‎‎/۵ برابر دوره قاجار رساند. جمعيت ۵۴۰ هزار نفر با ميزان رشد سالانه ۵‎‎/۷ درصد و جمعيت انبوهي كه در خارج از محدوده شهرداري زندگي مي كردند، شمار خودروها كه غالباً آمريكايي بودند، سالانه تا ۷۰ درصد رشد كرد، ورود اتومبيل به تهران در سال ۱۳۰۸ حدود سي هزار ثبت شده است، خودروهايي كه نياز به تعميرات و نگهداري داشتند و براي آنها حدود ۲۳۰ گاراژ ساخته شد كه در آن ۵۰۰ استادكار و كارگر مشغول بودند.

پهلوي اول پايتخت را با ساختاري به فرزندش تحويل داد كه دستخوش تحولات بنيادي شد، ساختاري مركب، هسته اصلي كه استخوانبندي قديمي شهر بود، شامل بازار، بقاياي ارگ سلطنتي و ساختمانهاي جديد اداري با الگويي شطرنجي از خيابانهاي تازه تأسيس و هسته هاي پراكنده با محورهاي ارتباطي خطي كه پايه هاي اصلي توسعه ساختار شهر تهران در مراحل بعدي شد.

چيزي شبيه تخم مرغ در خدمت محيط زيست

چيزي شبيه تخم مرغ در خدمت محيط زيست

مازيار فكري ارشاد

از هر كس بپرسيد كه دوست دارد ساختمان شوراي شهر محل اقامتش چه شكلي داشته باشد، بعيد است يك سازه تخم مرغي شكل در حال فرو افتادن يا يك بستني قيفي در حال آب شدن را بپسندد.

تجربه در اروپاافزايش قيمت مواد سوختي، كاهش منابع انرژي، سياست هاي صرفه جويانه و قوانين سخت گير اتحاديه اروپا معماری كشورهاي عضو اين اتحاديه را به طور غيرمستقيم تحت تاثير خود قرار مي دهد. اين روزها در اروپا، بهينه سازي و كاهش مصرف سوخت و انرژي فاكتوري مهم در طراحي هاي معماري آن سامان به شمار مي رود. بر اساس همين خط مشي ها، معماري معاصر اروپا دستخوش تغييرات بنيادين شده و نظام مهندسي در اتحاديه اروپا به نظم و نسق تازه اي در بهينه سازي مصرف انرژي و پاك سازي محيط زيست، خو مي گيرد. به اين بهانه نگاهي داريم به بعضي از آثار نورمن فاستر انگليسي، يكي از بزرگترين معماران حال حاضر جهان كه از پيشگامان رعايت استانداردهاي مصرف انرژي و دميدن وجه هنري و روح زيبايي شناسانه در كالبد معماري، در تعامل با محيط زيست به شمار مي رود. 

از هر كس بپرسيد دوست دارد ساختمان شوراي شهر محل اقامتش چه شكلي داشته باشد، بعيد است يك سازه تخم مرغي شكل در حال فرو افتادن يا يك بستني قيفي در حال آب شدن را بپسندد. اما اين دقيقا همان ايده نورمن فاستر در طراحي ساختمان شوراي شهر لندن بود كه در سال ۲۰۰۱ ، جايگزين ساختمان قديمي اين شورا شد. 

در ميان شلوغي حاشيه جنوبي رود تيمز، يك سازه عجيب و غريب مي بينيد كه به يك سفينه فضايي بيشتر شباهت دارد تا يك ساختمان دولتي. اين طرح هوشمندانه و بازيگوشانه كه توسط يكي از مشهورترين و پركارترين معماران حال حاضر بريتانيا طراحي شده، هشتاد و يك ميليون دلار براي دولت توني بلر هزينه داشته است. 

اين تنها يكي از ۱۶۷ سازه معماري است كه لرد نورمن فاستر متولد ۱۹۳۵ در سراسر جهان طراحي كرده است. با اين كارنامه پربار، فاستر كه هم اكنون به عنوان مديرعامل شركت مهندسان مشاور فاستر و شركا فعال است حدود هشتاد پروژه ديگر را در حال حاضر در دست دارد. 

موفقيت جهانگير فاستر در سايه اعتقاد عميق او به نگرش هنري و بار معنايي تكنولوژي روز در معماري به دست آمده است. اولين برخوردهاي او با پديده هاي تكنولوژي معاصر در معماري، زماني به وجود آمد كه فاستر در اوائل دهه شصت با دانشكده معماري دانشگاه ييل در چند پروژه انبوه سازي همكاري كرد. اين ديدگاه تلفيقي هنري - تكنولوژيك در پروژه هايي چون فرودگاه چك لاپ كوك و دفتر مركزي بانك شانگهاي (هر دو در هنگ كنگ) همانقدر مشهود است كه در آثاري از قبيل محوطه وسيع موزه بريتانيا در لندن. در دهه هاي هفتاد و هشتاد ميلادي فاستر با طراحي ساختمان هاي بهره گرفته از فن آوري جديد معماري و سيستم هاي تهويه طبيعي هوا و تركيب آن با زيبايي شناسي معماري، شهرت فراوان پيدا كرد. 

در تالار جديد شوراي شهر لندن، فاستر بر سر دو هدف اوليه با كارفرما به توافق رسيد. اول كاستن از ميزان مصرف انرژي و تقليل آن به حدود يك چهارم ميزان معمول براي يك ساختمان رسمي اداري و دوم، جامه عمل پوشاندن به وعده دولت بريتانيا مبني بر ايجاد دولت شفاف و برقراري و تسهيل ارتباط بين مراجعان و مديران دولتي. 

مهندسان مشاور فاستروشركا كه بيش از سيصد آرشيتكت مجرب را در استخدام خود دارد، به واسطه تلاش در دستيابي به امكانات بالقوه كاهش مصرف انرژي، شهرت و اعتبار روزافزوني به دست آورده است. اوج اين اعتبار در ساختمان كومرتس بانك آلمان در شهر فرانكفورت و به سال ۱۹۹۷ به دست آمد. آنجا كه فاستر با تعبيه يك بادگير بلند در وسط ساختمان شصت طبقه اين بانك و اجراي يك سازه چند طبقه باعنوان «باغ هاي آسماني » در مقابل ورودي ساختمان، با هدف استفاده از تهويه طبيعي هوا بجاي دستگاه هاي عظيم و آلوده ساز تهويه مطبوع، انقلابي نوين در طراحي امكانات تهويه هوا در ساختمان هاي بلندمرتبه به وجود آورد. همچنين در بازسازي فرمانداري برلين به سال ۱۹۹۹ فاستر با استفاده از لوله هاي به هم چسبيده بلند براي تالار جلسات رسمي دولت محلي، امكانات تصفيه طبيعي هوا را فراهم ساخت و با تعبيه يك نورگير شيشه اي عظيم و سه طبقه براي دريافت نور روز از گنبد شيشه اي جديد اين ساختمان موفقيتي قابل ذكر كسب كرد. 

فاستر با جسارت، اين ايده كه ساختمان هاي اداري و دولتي بايد وراي كاركرد تعريف شده شان مبلغ بازگشت به طبيعت و استفاده از امكانات طبيعي موجود باشند را در محافل معماري اروپا جا انداخت. در چنين شرايطي فاستر براي طراحي ساختمان جديد شوراي شهر لندن برگزيده شد. او كه درواقع ساختمان هاي عمومي و دولتي را به محلي براي تحقيق و نوآوري با هدف احداث سازه هايي با حداقل ميزان انتشار گاز كربنيك درآورده در طراحي تالار شوراي شهر لندن، مخروطي كروي شكل را براي راس سازه و محل برگزاري جلسات شوراي بيست و چهارنفره شهر لندن در نظر گرفت. 

 باتوجه به اين واقعيت رياضي و هندسي كه يك كره، ۱۸ درصد سطح ديوار كمتري از يك فضا با ديوارهاي تخت و مساحت مساوي دارد، ميزان تابش نور و گرماي خورشيد بر سطح سازه كاهش محسوسي يافته است. 

ضمناً مايل بودن نماي سازه به سمت جنوب درحالي كه بعضي از طبقات انگار از روي هم لغزيده و جابجا شده اند در اين كاهش سطح برخورد با اشعه خورشيد موثر است. 

در بخش دوم توافق با كارفرماي دولتي، فاستر محافظه كاري سنتي ارگان هاي دولتي و سياستمداران انگليسي را به چالش طلبيد و با طراحي يك رمپ معلق كه از طبقه هشتم و از گنبد تخم مرغي عظيم ساختمان به پائين لغزيده و دسترسي راحت و آسان مراجعان به اعضاي شوراي شهر مستقر در طبقه هشتم را تسهيل مي كند، شفافيت حرف هاي دولتمردان را در عمل به شعار دولت شفاف و ارتباط نزديك با ارباب رجوع به بوته آزمايش مي گذارد. 

افكار و ايده هاي فاستر در دو ساختمان برلين، ارزش هاي اساسي و عرف هاي بنيادين هنر و اعتقادات ژرمن ها مبني بر شعار «هنر در خدمت ترقي جامعه» را زير سوال برد. اعتقاداتي كه باعث شعله ورشدن آتش دو جنگ جهاني از آن خطه شد. در طراحي و معماري داخلي ساختمان شوراي شهر لندن هم، فاستر زيبايي را فداي ايده آل ها نكرده است. در سالن زيباي جلسات، چشم انداز شمالي از وراي شيشه هايي مخصوص با مقطع سفيد و آبي رنگ (مقطع شيشه هاي معمولي سبزرنگ است) نوري زلال، طبيعي و ملايم، درست مثل نقاشي هاي ورمير را به درون تالار پاشيده است. 

ساختمان شوراي شهر لندن همچنين بيادآورنده عادات اروپاييان در صرفه جويي مصرف انرژي و كاهش ميزان گازهاي گلخانه اي است. درحالي كه معماران آمريكايي در بند فرم هاي ناموفق دهه هشتاد خود گير كرده اند، اروپا سالهاست كه در تعامل با نيازهاي اقتصادي و زيست محيطي تطابق پذير نشان مي دهد.فاستر ۶۸ ساله همچنان در پروژه هاي متعدد حال حاضر خود از تكنيك هاي بهينه سازي مصرف سوخت و كاهش مصرف انرژي بهره مي جويد و در اين زمينه پيشتاز است. 

ساختمان جديد موزه تيت مدرن

هرزوگ و دمورن

پس از گذشت پنج سال از بازگشايي موزه تيت مدرن در انگلستان، اشتياق بازديدکنندگان اين موزه، مسوولان و سياستمداران شهر لندن را در احساس لذت عميقي فرو برده است. وسوسه اي عجيب براي افزودن اين گونه فضاها به شهر لندن، آنها را به خود مشغول کرده است.
22 ميليون بازديد کننده در طي پنج سال، رقمي نبود که بتوان به راحتي از آن گذشت و مسوولان موزه بهتر از هر کسي مي دانند که مديون معماران سوييسي پروژه، هرزوگ و دمورن هستند. در حاليکه تيت مدرن هفته آينده پنجمين تولدش را با حضور همان انبوه بازديدکنندگان مشتاق جشن مي گيرد، افکار مسوولان هم در حال شکل گيري است. آنها به سبب تجربه اي شيرين از هرزوگ و دمورن اين بار بدون برگزاري مسابقه با چهره اي گشاده پيشنهاد فاز جديدي از موزه تيت مدرن را به هرزوگ و دمورن داده اند.
در سال 1994 مسوولان موزه تيت مدرن، مسابقه اي را با شرکت تنها سيزده تيم ترتيب دادند. رافائل مونئو، تادائو آندو، رنزو پيانو، رم کولهاس، ديويد چيپرفيلد و هرزوگ- دمورن از جمله شرکت کنندگان بودند. برنده شدن در چنين مسابقه اي، براي دو شريک سوئيسي که کمتر از بقيه رقبا در انگلستان شناخته شده بودند، بسيار خارق العاده بود.
شرکتي که مدتي پس از انجام تيت مدرن، برنده يکي از معتبر ترين جوايز معماري روز جهان، جايزه پريتزکر، شد. هر چند که در فاز اول پروژه انگليسي هاي متکبر با معماران سوئيسي پروژه چندان خوش برخوردي نکردند؛ اما اين بار با اطمينان خاطر کار را به آنها سپرده اند و اين بسيار بيشتر از خود پروژه براي هرزوگ و دمورن مسرت بخش بوده است.
نکته قابل تامل پروژه که از سويي بسيار جذاب بود و از سوي ديگر بسيار بحث برانگيز، استفاده از ساختمان ايستگاه برق براي موزه بود. ساختماني معبد گونه که در سال 1963 به بهره برداري رسيد، اما جايي به ثبت نرسيده بود. نيکلاس سروتا، مسوول و مدير موزه تيت مدرن، مي گويد:" در ابتدا چند زمين مورد بررسي قرار گرفت، در بين آنها به سبب پتانسيل بالاي زمين در جهت توسعه آتي و امکان استفاده از ساختمان داخل سايت، اين زمين براي تيت مدرن در نظر گرفته شد." اما نکته جالب در طرحهاي شرکت کنندگان اين بود که به جز طرح هرزوگ و دمورن، همه طرح ها با تغيير نماي ساختمان به نشانه اي براي شهر راي داده بودند و نماي فعلي ساختمان را تخريب کرده بودند. اما سروتا و همکارانش که با استناد به نظرسنجي از مردم، به اين نتيجه رسيده بودند که حفظ وضع موجود براي ساکنان شهر از ارزش بيشتري برخوردار است، طرح سوئيسي ها برايشان جالبتر بود. بالاخره با تمام نقد هاي مثبت و منفي که به تيت مدرن وارد مي شد، در سال 2000 موزه تيت مدرن افتتاح شد و نتيجه اي شگفت انگيز را براي منتقدان پروژه به همراه داشت.
از هر چه بگذريم تعداد 22 ميليون بازديدکننده تيت مدرن در طي اين چند سال، نشان از موفقيت پروژه است. با هر استانداردي که بسينجيم، اين عدد يک رکورد محسوب مي شود. اينجا با تيت مدرن معروف روبرو هستيم که در کنارش موزه هنر مدرن ژرژ پمپيدو در پاريس واقع است و در فاصله اي دورتر موزه هنر مدرن نيويورک، برخي از رقباي آن هستند. به جرات مي توان گفت هر سال بيش از پنج برابر بازديدکنندگان موزه گوگنهايم بيلبائو فرانک گري از تيت مدرن بازديد به عمل مي آيد. به همين علت اثر گذاري بسيار بيشتري از ساير موزه ها بر عموم داشته است.
موزه تيت مدرن نحوه نگرش بريتانيايي ها به هنر را تغيير داد و اين دگرگوني سبب ارتباط بيشتر آنها با جهان پيرامونشان شد. به نقل از مديريت موزه، دليل اصلي طرح توسعه موزه هم به سبب برقراري ارتباط بيشتر انگليس با ساير کشورها مي باشد.
در موزه تيت مدرن گالري ها و نمايشگاههاي متنوعي به همراه ساير خدمات رفاهي وجود دارد. از جمله رستوران، فروشگاه بزرگ کتب هنري،... در داخل ساختمان هستند. فضاهاي سبز و باز عمومي براي تفريح و استراحت نيز در کنار رودخانه تايمز در نظر گرفته شدهاست. زميني براي اسکيت بازان هم وجود دارد. در کنار ساختمان فعلي زميني بکر وجود دارد که سرمايه گذاران تيت مي خواهند در توسعه آتي آن را به موزه اختصاص دهند. آنچه در طرح شرکت هرزوگ- دمورن توجه هر کسي را به خود جلب مي کند، اين است که طرح بخش جديد هيچ ارتباط بصري با ساختمان موجود پروژه برقرار نمي کند. مديران پروژه مي گويند: "نياز به ساخت بنايي جديد و متمايز از ساختمان موجود را در سايت بسيار حس مي کرديم، بدين سبب از مشاور پروژه درخواست کرديم، طرحي متفاوت و متمايز از وضع موجود بدهند. آنها هم مانند دفعه قبل بسيار رضايت بخش عمل کردند."

عناصر باغ ايراني

باغ ايراني در پي تركيب عناصر اصلي شكل دهنده آن در يك دستگاه و منظومه فكري شكل مي‌گيرد و در اين ميان برخي عناصر فرعي به قوام هرچه بيشتر نتيجه اين تركيب و تعريف كمك مي‌نمايند. اگر بخواهيم به تعريفي دقيقتر از عناصر اصلي باغ نزديك شويم بايد درجه اهميت و لزوم حضور هريك از عناصر را مورد نظر قرار دهيم . به اين اعتبار عناصر اصلي، عناصري دانسته مي‌شوند كه بي حضور آنها شكل گيري باغ غير ممكن است. اين عناصر كه شامل چهار عنصر (زمين)، (آب)، (گياه) و ( فضا) هستند وقتي در منظومه فكري معماري ايراني و با چهارچوب مفهوم و ايده باغ در كنار هم قرار مي‌گيرند (باغ) را شكل مي‌بخشند. در اين مسير عناصر ديگري نيز ممكن است در شكل گيري باغ مورد استفاده قرار گيرند كه يا عناصري فرعي به شمار مي‌آيند ويا بخشهايي جزيي و جلوه‌هايي از حضور عناصر اصلي باغ‌اند.

در رابطه با زمين كه يكي از عناصر اصلي باغ است به جز شكل و موقعيت كلي، عوامل و ويژگيهاي ديگري همچون جنس خاك، شيب و اختلاف سطح، قابليت آبياري و حاصلخيزي نيز اهميت دارد. بعنوان مثال يكي از علل اصلي احداث باغ در زمينهاي شيبدار كه نمونه‌هاي آن زياد بچشم مي‌خورد، امكان حركت آب درميان باغ به شكل طبيعي است. باغ ايراني ممكن است در يك سطح با شيبت ملايم و يا زياد ساخته شود و در صورت قرارگيري در زميني با شيب زياد، معمولاً شكل باغ تحت تأثير شكل زمين قرار گرفته و در چند سطح ساخته مي‌شود. در اين حالت امكان ايجاد آبشره و آبشار ميسر خواهد بود.

آب نيز كه از عناصر اصلي باغ ايراني است دست كم از سه جنبه مفهومي، كاركردي و زيباشناختي در باغ حضور دارد. اين جنبه‌ها در مباحثي همچون نحوه حضور آب در باغ و چگونگي گردش و حركت آن، منابع تأمين آب و آبياري باغ براحتي قابل پيگيري هستند. در بيشتر موارد قناتها و يا چشمه‌ها منبع اصلي تأمين آب باغ بوده‌اند و در بسياري از موارد ميزان آب و نحوه مديريت و تقسيم آن در گذشته كه معمولاً نيز بسيار دقيق صورت مي‌پذيرفته تعيين كننده مساحت باغ بوده است. طريقه آبياري باغ‌ها كه خود در ارتباط مستقيم با شكل و نوع زمين بوده در باغ ايراني و شكل آن قابل توجه و بررسي است و البته با توجه به كمبود آب در بيشتر نقاط سرزمين ايران و همچنين قداست و احترامي كه آب همواره درگذشته از آن برخوردار بوده و علاقه وافر ايرانيان در بكارگيري آب در باغ باعث شده تا آنها آب را به شيوه‌هاي گوناگون در باغ به حركت آورده و بر زيبايي و لطافت آن بيفزايند.

گياهان در باغ ايراني گذشته از جنس و گونه، از نظر محل قرارگيري، طرح كاشت، زيبايي و سودمندي بسيار قابل ملاحظه هستند و حتي در حفاظت باغ در مقابل عوامل طبيعي مخرب نقش ايفا مي‌كنند. گياهان در باغ ايراني با اهداف متفاوتي از جمله سايه اندازي، محصول دهي و تزئين باغ و ... بكار مي‌روند و از آنجا كه سودمندي يكي از اصلي‌ترين ويژگيهاي باغ سازي ايراني است، بيشترين حجم گياهان باغ، درختان ميوه و پس از آن درختان سايه افكن تشكيل مي‌دادند، به همين نسبت گياهان تزئيني به ميزان كمتري در باغ به چشم مي‌‌آيند.

آخرين حلقه‌ از عناصر چهارگانه باغ ايراني فضا يا فضاي معمارانه است كه با ارئه تعريفي از باغ هرآنچه مربوط به آن مي‌شود را به نظم معمارانه خود در مي‌آورد و عرصه‌ها و بخشهاي داخل و بيرون باغ را شكل مي‌بخشد. در اين ارتبا، بناها، محوطه سازي‌‌ها، فضاي داخلي باغ، عناصر تزئيني و ارتباط آب و گياه و زمين با بناها نيز مد نظر قرار مي‌گيرند. در باغ ايراني بناها (فضاهاي بسته) و فضاي باز باغ باهم تلفيق گرديده و جداي از يكديگر نيستند و حتي شاهد آنيم كه آب نيز حضور و جريان خود را در ميانه بناها اعلام مي‌نمايد.

چنانچه پيشتر نيز عنوان گرديد عناصر فرعي باغ بيشتر شامل عناصري مي‌گردند كه جلوه‌هايي از حضور عناصر اصلي باغ‌اند و در هر كدام از عناصر اصلي مي‌توان اين جلوه‌ها و عناصر فرعي را همچون عناصر تزئيني، استخرها، حوضها و ... دنبال كرد.

 

عناصراصلي

در ميان عناصر چهارگانه‌اي كه باغ را شكل مي‌بخشند‌، (فضا) عنصري معمارانه است كه چون قالب و ظرفي، ديگر عناصر و اجزاء را در ميان مي‌گيرد و درعين حال كه فضاي اصلي و فضاهاي گوناگون باغ را بوجود مي‌آورد وظيفه دارد تا محيطي انساني را ايجاد نمايد.
تقسيم‌بندي فضاها در باغ بر اساس معيارهاي گوناگوني همچون مقياس فضاها و نيز ويژگيهاي كالبدي آنها امكان پذير است. در تقسيم‌بندي براساس مقياس مي‌توان فضاهاي باغ را به گروههايي همچون فضاهاي اصلي مانند سردرخانه، كوشك، شاه نشين و يا بالا خانه و فضاهاي فرعي كه مجموعه فضاهاي كم اهميت تر باغ همچون حمام‌، فضاهاي جنبي‌، خلوتها و ... را شامل مي‌گردند تقسيم كرد. آنچه كاملاً مشخص است اين نكته است كه فضاهاي اصلي در هماهنگي با ساختار هندسي همواره در نقاط مهمي كه هندسه باغ مشخص مي‌نمايد قرار مي‌گيرند. تمامي اين فضاهاي اصلي و فرعي بصورت توامان ساختار فضايي و معماري باغ را شكل مي‌بخشند.
ز نظر ويژگيهاي كالبدي نيز مي‌توان فضاهاي باغ را تقسيم‌بندي كرد. اين تقسيم‌بندي مبتني بر فضاهاي باز، نيمه باز و بسته بوده و بر اساس آن مي‌توان ساختار فضايي و كالبدي باغ را باز شناخت و در عين حال به اين دليل كه بسياري از تغييرات كه در طول زمان در فضاي باغ حادث مي‌گردد حاصل تغييرات در فضاهاي جانبي و جداره‌هاي باغ است، روند توسعه و سير تكامل فضايي - كالبدي آن را مورد بررسي دقيقتر قرار داد.

در عين حال روش ديگري نيز براي بحث و بررسي در رابطه با (فضا) امكان‌پذير است كه نه بر اساس يك سامانه از پيش مدون همچون مقياس و كيفيت كالبدي‌،كه بر شناخت اجزاء و عناصري كه فضاها را بوجود مي‌آورند و يا تعريف مي‌كنند قرار داد. دراين روش بعنوان مثال مي‌توان حصار باغ را به عنوان عنصري كه فضاي اصلي باغ را تعريف مي نمايد مورد بررسي و تجزيه و تحليل قرار داد.
آنچه روشن است توجه به اين نكته است كه بررسي و شناخت (فضا) در باغ به سبب پيچيدگيهايي كه همواره فضاهاي معمارانه از آن برخوردارند كاري بسيط و ساده نخواهد بود، بخصوص كه بياد آوريم كه باغ جداي از پيچيدگيهاي فضايي كه هر فضاي معمارانه شكل گرفته در ادوار تاريخي از آن برخوردار است به سبب مفاهيم و معناهايي كه در شكل گيري آن نقش داشته‌اند نيز همواره دشواريهاي خاص خود را داراست و به همين سبب مناسب خواهد بودكه فضا و مفهوم و ابعاد و جنبه‌هاي آن در باغ را به تمامي روشهاي گفته شده و شايد روشهاي مناسب ديگري كه براي اينكار مفيد دانسته مي‌شوند مورد بررسي قرار دهيم تا بتوانيم با كمك از تمامي روشهاي ممكن به شناخت اين عنصر مهم باغ ايراني دست يابيم.

 

زمين

زمين بعنوان بستري كه باغ در ارتباط مستقيم و در تعامل با آن تعريف مي‌گردد، عنصر اصلي و با اهميتي است كه در شكل گيري باغ نقش دارد. بيشترين نقش در اين زمينه در ارتباط با قرارگيري واستقرار باغ دربسترشكل گيري آن است كه بيش ازهرچيز به عواملي همچون شكل وويژگيهاي كالبدي زمين بستگي دارد و شكي نيست كه باغ‌ها همواره تابع شكل كلي بستر خود ساخته شده‌اند. به غير ازآن عواملي ديگر همچون جنس خاك و ويژگيهاي دروني و ازجمله قابليت آبياري و حاصلخيزي نيز كه از خصايص زمين‌اند بعنوان ويژگيهاي عنصر شكل دهنده باغ با اهميت و قابل بررسي‌اند.

باغ‌هاي ايراني به تفكيك اينكه از چه نوع و گونه‌اي هستند و چه كاركرد و چه مقياسي خواهند داشت، از زمين بعنوان بستري شكل گيري خود تأثير گرفته و گاه بعد از شكل گيري، همان بستر را تحت تأثير خود قرار مي دهند و شايد بتوان چنين عنوان كرد كه زمين ، گذشته از اينكه خود يكي از عناصر اصلي شكل بخشي به مفهوم باغ است چنانكه آن مفهوم و ايده بر آن تعريف مي‌گردد و شكل مي‌پذيرد، در نگاهي وسيعتر رابطه‌اي تعاملي با باغ دارد. اگر به باغ جداي از كاركردهاي دروني آن نظري بيندازيم، در خواهيم يافت ، همانطور كه شكل كلي و ويژگيهاي زمين، جايگاه ، شكل و حتي اندازه باغ را تحت تأثير خود دارد، باغ نيز در بالا دست زمينهاي زراعي و بعنوان محل ظهور آب با تكيه بر جايگاه و نقش خود در تقسيم آب، در ابعادي جزيي‌تر شكل زمينهاي زراعي و حتي نواحي مسكوني پايين دست را متأثر از خود مي‌دارد. نمونه اين تأثير و تأثر و يا تعامل در بسياري از باغها كه هنوز نيز موجودند و محيط پيرامونشان تحت تأثير دخالتهاي كلان قرار نگرفته بخوبي هويدا است. چنانچه اين نكته را در باغ فين در كاشان مي‌توان مشاهده كرد كه چگونه باغ و مظهر خانه كه در ادامه مسير قنات قرار گرفته‌اند، مجموعه پيرامون و پايين دست را تحت تأثير خود قرار داده‌اند.

مثال ديگر در بيان تكامل ميان باغ و زمين را در شيب و عوارض طبيعي زمين مي‌توان دنبال كرد كه بيشترين تأثير را در شكل باغ برجاي مي‌گذارد. نمونه اين تأثير‌گذاري را مي‌توان در باغ تخت شيراز و در باغ شاهزاده ماهان كه هر دو به علت شيب زياد زمين بصورت پلكاني (باغ تخت) ساخته شده‌اند، دنبال كرد.

اين بخش از سايت به دنبال بررسي دقيق زمين و ويژگيهاي آن بعنوان بستر و زمينه شكل‌گيري باغ و نيز شناخت تعامل ميان اين عنصر اصلي و باغ است.

 

آب

آب يكي از اصلي‌ترين عناصر شكل گيري باغ و شايد بي‌اغراق مهمترين و حياتي‌ترين عنصر آن است. استفاده از آب در باغ‌سازي ايراني بسيار زيركانه و هنرمندانه صورت گرفته است. در اينجا آب نه تنها به بمنظور آبياري و تغذيه گياهان باغ بكار رفته، بلكه استفاده مفهومي‌، شاعرانه و هنرمندانه آن زينت‌بخش فضاي باغ بوده و با حضور خود طراوت‌، نشاط‌، حركت و زيبايي را در آن آفريند.

نحوه ظهور و حضور آب در باغ بر اساس مفاهيم خاصي صورت مي‌پذيرد و توزيع آن نيز پيرو نظم و قاعده‌اي است كه از يك سوي به ويژگي‌هاي فيزيكي و فني آب و آبياري توجه كرده و از سوي ديگر مفهوم‌واري، زيبايي‌شناسي، منظر‌سازي و معماري را مورد توجه قرار داده است. در باغ ايراني‌، معماري باغ، معماري آب است و درهم آميختگي آب و بنا پديد‌آورنده حماسه‌اي بي‌نظير از شعر و شكوه و موسيقي در خلوت درختان است.

باغ‌سـازي ايراني از زمان حضور آب به استقبال بي‌نظير از آن مي‌پـردازد، آنجا كه حتي بناي با شكوهي بعنوان مظهر خانه‌، ورود آن را به باغ ندا كرده و مقدمش را چنان درخور پاس مي دارد كه بايسته است و از آنجاست كه آب با شيوه‌اي سنجيده و هوشمندانه‌، در مسيرها جاري مي‌گردد‌، در حوض‌ها و آب نماها حضور مي‌يابد و در آب شره‌ها و فواره‌ها فرياد برمي‌آورد و با حركت و صدا و نما و طراوت خود جلوه‌گري مي‌كند. شكل و شيوه حضور و حركت آب در باغ داراي نظامي خاص و هماهنگ با هندسه و ساختار معماري آن بوده و در گونه‌هاي متفاوت باغ ايراني اشكال مختلف به خود مي‌گيرد.

اهميت آب در باغ‌سازي ايراني آنگاه بيشتر روشن خواهد شد كه به وضعيت اقليمي و بخش عمده‌اي از سرزمين ايران اشاره نماييم كه حتي در بيابان‌هاي سوزان اقليم گرم و خشك آن، عاشقانه و به شيوه‌هايي بي‌نظير و طاقت فرسا به استحصال آب و انتقال آن دست يازيده و از آن طريق باغ‌ها و كشتزارهاي خود را بر افراشته‌اند.

در اين بخش بيشتر به بحث‌هاي مختلف مربوط به آب از سرچشمه و منابع آبي تا معرفي عناصر مربوط به معماري آب و جزئيات آن پرداخته مي‌شود.

 

گياهان

همانند معماري منحصر به فرد و آميخته با نظم باغ ايراني، گونه‌هاي گياهي موجود در آن نيز منحصر بفرد بوده‌اند. در باغ ايراني همچنانكه معماري با اصول و قواعد خاصي متناسب با هندسه و نظام‌هاي باغ صورت مي‌گرفت، كاشت گياهان و نيز انتخاب نوع آنها پيرو قاعده و قانون خاصي بوده است. كوشك باغ، محور بندي و آسه‌‌بندي (محوربندي) باغ، تعبيه آب نماها و استخر، فرش كف، كرت‌بنديها، تعداد درختان و محل كاشت آنها و اينكه چه نوع گياهاني دقيقاً در كجا بايد كاشته شوند، از نظامي بسيار قانونمند و نمايانگر يك هماهنگي منطقي و هندسي در باغ پيروي مي نموده است. گرچه اقليم هر منطقه نيز در نوع انتخاب پوشش گياهي باغ موثر بوده، اما تحت هر شرايطي نظم و قانونمندي، جز جدايي‌ناپذير يك باغ ايراني مي‌باشد. به طور مثال در نواحي جنوبي ايران، همانند كرمان و شيراز كاشت نخل، انواع مركبات، سرو و پسته رواج بسيار داشت، حال آنكه در مناطق شمالي‌تر همانند تهران چنار، گردو، بادام و كاج كاشته مي‌شد.

امروزه با گذشت زمان و به وجود آمدن تغييرات نامطلوب، نظم و اصالت بسياري از باغهاي تاريخي رو به نابودي است. بسياري از گونه‌هاي گياهي بدون توجه به اقليم و شرايط آب و هوايي درجاي نادرست كاشته شده‌اند و يا در بسياري از موارد، نظام هندسي كلي باغ در اثر بي‌توجهي و تغييرات نامناسب صورت گرفته، از ميان رفته است.

به طور كلي در خصوص گونه‌هاي گياهي موجود در باغهاي ايراني اطلاعات كمي موجود است و به اهميت موضوع آنطور كه بايد پرداخته نشده است. شناسايي گونه‌هاي گياهي و نيازهاي محيطي هرگياه، خصوصاً گونه‌هاي نادر قديمي كه بسياري از آنها در معرض خطر نابودي قراردارند، يكي از مهمترين اموري است كه بايد مورد توجه قرارگيرد، تا گونه‌هاي قديمي وبا ارزش از خطر زوال و نابودي حفظ شوند و از ورود گياهان جديد كه هيچ تناسبي با بافت تاريخي ، فرهنگي يك باغ ايراني ندارند، جلوگيري شود.

هدف از اين بخش از سايت بازشناسي گونه‌‌هاي گياهي باغ ايراني به منظور ارتقاء سطح دانسته‌ها در خصوص گياهان موجود در يك باغ تاريخي و اهميت آنها است. همچنين شناسايي خواص گياهان باغ ايراني و مكان مناسب كاشت آنها با توجه به اقليم هر منطقه نيز در اين بخش از سايت مورد توجه قرارد مي گيرد.

براي تهيه كليه مطالب در خصوص نحوه كاشت و نوع گياهان باغ ايراني از سه منبع باغهاي ايراني (پيرنيا ،محمد كريم) ، باغ ايراني (دانش دوست، يعقوب) و باغ (ابوالقاسمي، لطيف) استفاده شده است.

 

اصول شناسايي و رده‌بندي گياهان

مطالب مربوط به اين بخش برگرفته از جزوه گياه شناسي دانشگاه تهران تأليف مهندس ناهيد حريري است.

منظور از رده بندي گياهان، تقسيم‌بندي گياهان براي سهولت آشنايي با آنهاست. در اين جا رده‌بندي گياهان تا حد نياز يعني تيره هرگياه در نظر گرفته شده است.

به طوركلي بهترين و علمي‌ترين روش شناسايي گياهان ، شناسايي و رده‌بندي آنها بر مبناي فيلوژني
( ارتباط خويشاوندي) استوار است، زيرا اين روش شناسايي، اساسي عيني و نه ذهني دارد.
تقسيم‌بندي گياهان باغ ايراني ، براساس شكل ظاهري و نوع كاربرد آنها به درخت، درختچه، درختان ميوه، بوته‌ها، گلهاي تزئيني، گياهان پوششي و گياهان رونده تقسيم‌بندي شده است.
همچنين شناسايي و تقسيم بندي گياهان براساس اهميت آن گياه در باغهاي تاريخي و ميزان توجهي كه درقديم به هر نوع گياه مي شده است، صورت گرفته است. بنابراين دسته بندي و شناسايي گياهان در اينجا، براساس سيستم گياه‌شناسي انگلر (Engler) (يكي از سيستمهاي رده‌بندي گياهان كه در آن تك لپه‌ايها قبل از دو لپه‌ايها قراردارد و همچنين دو لپه‌ايهاي بي گلبرگ را نسبت به گلبرگداران ابتدايي‌تر مي‌دانند ) صورت نگرفته، زيرا نيازي به چنين دسته‌بندي در باغ ايراني احساس نمي‌شود.

تعاريف:

1-تيره يا خانواده(family) : معمولاً از يك يا چند جنس كه از نظر بعضي صفات شبيه به يكديگرند تشكيل يافته است.

2-جنس (Genus): به مجموعه اي از گونه‌‌ها كه بين آنها چند صفت مشترك مشاهده مي‌شود، اطلاق مي‌گردد. به طور كلي جنس از گونه‌‌كلي تراست.

3-گونه(Species): واحد اساسي و مقدماتي رده بندي است كه مطالعه آن بسياري از حقايق سلول شناسي و وراثت را آشكار مي سازد. مجموعه افرادي را كه از هر حيث با يكديگر مشابهت كامل دارند و هنگام توليد مثل افراد مشابه خود را به وجود مي آورند، گونه مي‌نامند، كه در شناسايي گياهان باغ ايراني مهمترين قسمت است.

4-واريته (Variety): از تقسيمات گونه است و توسط يك يا چند صفت از گونه اصلي مشخص مي‌شوند. رنگ گل و رنگ برگها و همچنين كاهش يا افزايش تعداد گلبرگها و بالاخره فقدان خار در روي ميوه از صفاتي است كه مشخص كننده واريته از گونه اصلي است.
از آنجاييكه براي شناسايي گونه‌هاي گياهي يك باغ بررسي تا حد تيره كفايت مي‌كند و بيش از آن براي طبقه بنديهايي با اهداف ديگر لازم مي‌باشد، از ذكر واحدهاي سيستماتيك ( :Taxaعلم رده‌بندي گياهان) بزرگتر خودداري شده است.

 

نامگذاري گياهان

نامگذاري گياهان طبق قوانين خاصي انجام مي‌گيرد. نخستين كسي كه نامگذاري علمي نباتات را مرسوم كرد، دانشمندي به نام لينه (Linne) (پدر علم گياه شناسي ) بود. لينه پايه گذار علم گياه شناسي بود و امروزه روش لينه را براي نامگذاري گياهان در دنيا استفاده مي‌كنند. اين روش عبارت است از مجموع نام جنس و نام گونه، كه در آن ابتدا نام جنس و كنار آن نام گونه را قرار مي‌دهند. گونه را بعنوان صفت جنس در نظر مي‌گيرند و معمولاً صفت بايد با اسم (گونه يا جنس) مطابقت نمايد. مثلاً اگر پسوند" us" براي جنس به كار رود، صفت (گونه) آن نيز داراي همين پسوند مي‌شود. البته در اين نامگذاريها تعدادي استثناء نيز وجود دارد.

طبقه‌بندي بين‌المللي گياهان، اسامي‌گونه هميشه با حرف كوچك و اسم جنس با حرف بزرگ نوشته مي‌شود. گونه‌هايي كه داراي واريته هستند، نام واريته آن را پس از نام جنس وگونه آنها ذكر مي‌كنند.

به عنوان مثال درخت(زربين) واريته‌اي از درخت سرو است و نام علمي آن به شرح زيراست:
Cupressus sempervirens var. harixentallis گونه‌هايي كه داراي كولتيوار

 ( :Cultivarيكي از واحدهاي رده بندي كه از گونه كوچكتر است) باشند، نام كولتيوار آنها را بعد از جنس و گونه مي‌آورند:

مثل كبوده شيرازي Populus alba cv. Kabaude shirazi

منابع فارسي:

- پيرنيا‌، محمدكريم، باغهاي ايراني‌، نشريه آبادي سال چهارم شماره پانزدهم‌، زمستان 73

- دانش دوست‌، يعقوب‌، باغ ايراني‌، مجله اثر شماره 18و19

- ابوالقاسمي‌، لطيف، باغ

- خليقي‌، احمد، گلكاري‌، پرورش گياهان زينتي ايران، چاپ ششم‌، انتشارات روز جهان، 1379

- حريري، ناهيد، گياهشناسي سيستماتيك‌، انتشارات مجتمع آموزش عالي ابوريحان‌، دانشگاه تهران‌، سال77-1376

- قهرمان احمد، فلورايران‌، جلد 8-1‌، انتشارات موسسه تحقيقات جنگلها و مراتع
- يارايي، امين، گياهان پهن برگ مقاوم به شرايط نامساعد‌، سازمان پاركها و فضاي سبز شهر تهران

- وزيري‌، غلامعلي‌، درختكاري عملي‌،1363

منابع لاتين :

1- Coombes , Allen J., (1992)" TREES", Dorling Kinderslery, London

 

فضا

درميان عناصر چهارگانه‌اي كه باغ را شكل مي‌بخشند، "فضا" عنصري معمارانه است كه چون قالب و ظرفي، ديگر عناصر و اجزاء را در ميان مي‌گيرد و درعين حال كه فضاي اصلي و فضاهاي گوناگون باغ را بوجود مي‌آورد وظيفه دارد تا محيطي انساني را ايجاد نمايد.

تقسيم‌بندي فضاها در باغ بر اساس معيارهاي گوناگوني همچون مقياس فضاها ونيز ويژگيهاي كالبدي آنها امكان‌پذير است. در تقسيم‌بندي براساس مقياس مي‌توان فضاهاي باغ را به گروههايي همچون فضاهاي اصلي مانند سردرخانه، كوشك، شاه‌نشين و يا بالاخانه و فضاهاي فرعي كه مجموعه فضاهاي كم‌اهميت‌تر باغ همچون حمام، فضاهاي جنبي، خلوتها و... را شامل مي‌گردند تقسيم كرد. آنچه كاملاً مشخص است اين نكته است كه فضاهاي اصلي در هماهنگي با ساختار هندسي همواره در نقاط مهمي كه هندسه باغ مشخص مي‌نمايد قرار مي‌گيرند. تمامي اين فضاهاي اصلي و فرعي به صورت توامان ساختار فضايي و معماري باغ را شكل مي‌بخشند.

از نظر ويژگيهاي كالبدي نيز مي‌توان فضاهاي باغ را تقسيم‌بندي كرد. اين تقسيم‌بندي مبتني بر فضاهاي باز، نيمه‌باز و بسته بوده و بر اساس آن مي‌توان ساختار فضايي و كالبدي باغ را باز شناخت و در عين حال به اين دليل كه بسياري از تغييرات كه در طول زمان در فضاي باغ حادث مي‌گردد، حاصل تغييرات در فضاهاي جانبي و جداره‌هاي باغ است، روند توسعه و سير تكامل فضايي_كالبدي آن را مورد بررسي دقيقتر قرار داد.

در عين حال روش ديگري نيز براي بحث و بررسي در رابطه با "فضا" امكان‌پذير است كه نه بر اساس يك سامانه از پيش مدون همچون مقياس و كيفيت كالبدي،كه بر اساس شناخت اجزاء و عناصري كه فضاها را بوجود مي‌آورند و يا تعريف مي‌كنند قرار داد. در اين روش به عنوان مثال مي‌توان حصار باغ را به عنوان عنصري كه فضاي اصلي باغ را تعريف مي‌نمايد مورد بررسي و تجزيه و تحليل قرار داد.

آنچه روشن است توجه به اين نكته است كه بررسي و شناخت "فضا" در باغ به سبب پيچيدگيهايي كه همواره فضاهاي معمارانه از آن برخوردارند كاري بسيط و ساده نخواهد بود، بخصوص كه بياد آوريم كه باغ جداي از پيچيدگيهاي فضايي كه هر فضاي معمارانه شكل‌گرفته در ادوار تاريخي از آن برخوردار است به سبب مفاهيم و معناهايي كه در شكل‌گيري آن نقش داشته‌اند نيز همواره دشواريهاي خاص خود را داراست و به همين سبب مناسب خواهد بودكه فضا و مفهوم و ابعاد و جنبه‌هاي آن در باغ را به تمامي روشهاي گفته شده و شايد روشهاي مناسب ديگري كه براي اينكار مفيد دانسته مي‌شوند مورد بررسي قرار دهيم تا بتوانيم با كمك تمامي روشهاي ممكن به شناخت اين عنصر مهم باغ ايراني دست يابيم.

تعريف معماري هايتك

 

 

آيا اين تعريف درستي از فصل خردمند و با شعوري از معماري پرتب وتاب امروز.معماري فرا تكنولوژي يا high-techاست كه بگوييم: 

 معماري هايتك در يك كلام يعني تر كيب شيشه و آهن؟ 

يا اينكه‌معماري هايتك يعني باز آرايي و حل مسائل قديمي به شيوه امروزي؟

خوب اگر چنين است پس نسل جديد خانه هاي پلاستكي قرن 21 آقاي كنگوكوما - kengo kuma-كجاي اين ملودي هستند؟ 

با اين وجودخانه هاي چوبي چه مي شود همان خانه هايي‌كه ساكنان استوا در جنگل هاي آفريقا از چوب بامبو مي‌ساختندشان وامروزمابه كمك‌دانشمندان رشته‌كشاورزي به نسل جديدي از چوبهايي از نوع بامبو رسيديم‌كه آنها را درآزمايشگاه درعرض2 هفته بالغ و‌كامل مي‌كنيم‌و‌حتي مي‌توانيم ميزان تاب فشاري و كششي آنهارا‌كنترل‌كنيم وامروزباآنها خانه مي‌سازيم درحد3 يا 2‌طبقه‌وفردا شايددر برجهايمان‌ووقتي‌كه‌آدم به حرص وآز ارتفاع و صرافت زندگي در ميان آسمان و‌زمين مي‌افتد آن زمان تغيير بافت براي گريزاز تغييرمقطع درارتفاع بي‌شك تنهاراه پيش روست خوب با اين حساب تعريف معماري هايتك چه مي‌شود؟ 

با كمي درنگ به اين مي رسيم كه همان سوال دوم مي‌تواند تعريف جامعي‌را به ما ارئه‌كند.آري‌تركيب شيشه وفولادويا ساخت خانه‌هاي پلاستكي وياچوبي همه وهمه به نوعي ازبازآرايي وحل مسائل قديمي‌به شيوه‌امروزي حكايت مي‌كنند.

حالا به عكسهاي زير توجه كنيد عكس اول كاري از آباواجداد ما است وكار دوم‌كار لرد نورمن فاستر انگليسي است. 

 

معماری پیش ازتاریخ

معماري پيش ازتاريخ

پيدايش ابتدايي ترين نياکان مابرروي کره زمين رادرحدوديک ميليون سال پيش مي دانندو باستانشناسان طهور انسان را برروي کره زمين ازروي ابزاري که مي ساخته است تعيين مي کنند, انسان براي جبران نقايص دستگاههاي فيزيولوژيکي خود درفراهم اوردن خوراک وجان پناه به وسايلي نياز داردوبه کمک همبستگي ظريف ودقيقي که دست وچشم ازراه مغز ودستگاه عصبي وجوددارد, قادر است اين وسايل رابسازد نخستين آثاري که ازانسان ابزار ساز بدست آمده متعلق به حدود000/40 سال قبل است. البته انسان ابتدايي همه وقت مي توانسته است ابزارهايي رابکار برد, اما ساختن ابزار, کاري پيچيده تر است.

درطول آخرين دوره پارينه سنگي يعني حدود 000/20 سال پيش است که با نخستين آثار هنري انسان ابتدائي روبرو مي شويم وشگفت اينجاست, که آثارفوق درهمان حالتي که هستند ظرافت واستحکامي دارندکه ازتازه کاري ناشيانه به دوراست. انسانهاي ادوارکهن پيش ازرسيدن به مراحل تکوين فرهنگي وزندگي يک جانشيني ازطريق شکار حيوانات ارتزاق مي نمودند وباشروع فصل سرمابه درون غارهاپناه مي بردنديافته هاي درون غارها, وضعيت اين دوره اززندگي آنها رامشخص مي کند.

براي آشنايي بيشتربااين گونه آثار هنري به بررسي وچگونگي نقاشيهاي غارهاي آلتاميرا دراسپانياو لاسکوا درفرانسه مي پردازيم :

آلتاميرا : درسال 1879 ميلادي فردي اسپانيايي وعلاقمند به آثار عتيقه,به هنگام جستجو درغارهاي ««آلتاميرا»» مقداري استخوانهاي تراشيده وسنگهاي چخماخ وآثار ابتدايي کشف کرد.پس ازورود به غاربرروي ديوارهاي داخل «« غارآلتاميرا»» نقوشي راکه چشم هيچ انسان متمدن تاآن زمان باآن آشنا نشده بود مشاهده کرد. به اين ترتيب اولين انسان متمدن, قديمي ترين آثار نقاشي مربوط به ده تاپانزده هزارسال قبل ازميلادراکشف کرد.

لاسکوا : درسال 1941 ميلادي درغارهاي ««لاسکوا»» فرانسه, بطور اتفاقي آثاري پيداشد, که بعد ها يکي از باارزش ترين آثارهنري پيش ازتاريخ لقب گرفت. دراعماق اين غار, بطورتقريبي000/40 پاکه مجراي عبورآب زيرزميني ومحل سکونت مردم غارنشين بود, شکارچيان نقاش آن زمان, برروي ديوار, تصاويرحيواناتي چون ماموت, گاووحشي, آهو, اسب وگرگ نقاشي کرده بودند. به نظرمي رسد , دراعماق تاريک اين غار, انسان پيش ازتاريخ براي روشنايي ازچراغ سنگي که سوخت آن چربي بود, استفاده کرده باشد. درهرصورت نقاش غار تکه هاي گل اخراي قرمز يازرد رابه ديواره ها پاشيده وياآنهارا باچربي مخلوط کرده وبکارمي برده است, وازتکه استخواني ممکن است بجاي قلم مو ويااز چوب بلندتري, براي نقاشي سطوح بالاتر استفاده کرده باشد. آن آثار هنري شگفت انگيز ممکن است, باوسايلي اين چنين ابتدايي خلق شده باشند.

سبکي که نقاش پيش ازتاريخ براي نشان دادن حيوانات بکاربرده, بسيارطبيعي است, زيراحيوان رابا شکل وحرکتي نشان داده که طبعاً آن چنان بوده است. اين مسئله نشانگراين واقعيت است, که انسان غارنشين داراي حافظه خارق العاده بوده وحيوانات رابطور بسيار دقيقي مورد مطالعه قرارداده است. تاآنجاکه توانسته تصاوير حيوانات رابراساس مشاهدات قبلي خود درداخل غارباچنان دقت برديواررسم نمايد.که بادوربين هاي عکاسي امروزي قابل رقابت است. هنرمند پيش ازتاريخ درانتخاب موضوع و سوژه نقاشي, دقت وسليقه مخصوص به خودداشته است. اوآنچه راکه مشاهده کرده, برروي ديوار ترسيم نموده است. شکارچي هنرمند ازوضع طبيعي ديوارها استفاده هاي شاياني کرده, وموضوعات نقاشي خودرامنطبق باپستي وبلندي روي ديوارها بوجود آورده است, بطوريکه اشکال خلق شده اکثراً بابرجستگيهاي ديوار انطباق کامل دارد.

بسياري ازاين نقاشي ها درمدخل غار که روشنايي درآن موجود بوده کشيده نشده اند, بلکه درقسمتهاي عقبي غار ترسيم شده اند, واين عمل حکايت ازآن داردکه نقاشي ها جنبه تزئيني نداشته اند. به نظرمي رسدعلت ترسيم اين تصاويراين بوده است که نخست بتوانند حيوان رابراي هميشه دراختيارخود(انسان) داشته باشد. براي نمونه دربدن برخي ازحيوانات نيزه وياتير هم ترسيم شده وياحتي ممکن است, بعداز کشيدن تصوير به طرف آن, نيزه وتيرهم پرتاب نموده باشند. دوم افراد همزيست درشکاردسته جمعي برجانوراني که غذاي اصليشان راتامين مي کرد چيره شوند, وسوم اينکه, مي خواسته اند بامکررساختن تصاويرجانوران برصخره ها تعدادآنهارابيشترونسلشان رابارورترکنند. درهرصورت پس ازفراغت از نقاشي, به دنبال شکار حيوان واقعي مي رفته اند واين خود مي رساند که عمل کشيدن نقاشي وبالاتر ازآن خود نقاشي تاچه اندازه مورد نياز واحتياج مردم غارنشين بوده وحتي شايد اوراشخص منحصر به فرد دانسته ومطالب مهم حياتي چون شکاررا, مربوط به او ودرگرو آثارش مي دانسته اند.

هرجند زيباترين آثار انسان غارنشين, نقاشي ها وتصاوير روي ديوار غارهاست, اماآثار ديگري چون نقش برجسته ومجسمه کشف شده که ازسنگ واستخوان بوده وتصاوير حيوانات رابرروي آن کنده وياازآنها مجسمه انسان راساخته اند. آنچه که انسان اين دوره درغارها ازخود به جاي گذاشته مربوط به دوره ديرينه سنگي است.

تقسيم قراردادي زمان پيش ازتمدن بشر, تحت عنوان, ديرينه سنگي, ميان سنگي ونوع سنگي براساس تکامل ابزارهاي سنگي ونحوه استفاده ازآنها است که زمان وطول مدت اين دوره هادربين مناطق مختلف متفاوت است, ولي آنچه مسلم است, دوره ديرينه سنگي دربين النهرين ازقدمت بيشتري برخورداراست وطبيعتاً شروع دوره هاي ديگرنيزدراين منطقه (بين النهرين), زودترازسايرنقاطي است, که فرهنگهاي اوليه رادرخودپذيرا باشد.

قدرمسلم اين است که دوره ميان سنگي دراروپا, همزمان باعقب نشيني يخچالها ونابودي ماموت ها بوده است. دراين دوره, انسان موفق به اهلي کردن سگ شد.

دردوره ميان سنگي که برخي ازدانشمندان آنرا, مرحله گذر ازدوره پارينه سنگي به نوسنگي دانسته اند, ابزارهاي سنگي ونحوه زندگي انسان نخستين, قدري پيشزفت داشته است, به اين دليل, دوره ميان سنگي رامقدمه اي بردوره نوسنگي مي دانند.  

مختلف - آزادي در بي آرزويي است.

@@@ آزادي در بي آرزويي است. @@@

@ تولد و مرگ اجتناب ناپذيرند ، فاصله اين دو را زندگي کنيم.

@ انسان نمي تواند به همه نيکي کند ولي مي تواند نيکي را به همه نشان دهد.

@ بدي را با عدالت پاسخ دهيد و مهرباني را با مهرباني.

@ اگر تنها از اميد انتظار معجزه داري در اشتباهي ، اميد بايد با حرکت توأم باشد.

@ دانستن کافي نيست بايد به دانسته خود عمل کنيد.

@@@ اين که چقدر زمان داري مهم نيست ، چگونه مي گذراني مهم است.

@ نيک بخت کسي است که از حال ديگران پند گيرد و بدبخت کسي است که از حال او پند گيرند.

@ اين دوست داشتن است که به انسان توان حرکت کردن مي دهد.

@ يک لبخند به هم نوع مي تواند دوستي را برقرار کند.

@ عشق در ذات انسان است نمي توان آنرا انکار کرد.انسان همواره عاشق است.

@ عشق به چيزهاي پايدار ، انسان را جاويدان مي کند.

@ هرگز نعمت دوست داشتن را از خود دريغ نکنيد.

@ اگر مي خواهيد دوستتان داشته باشند اول بايد دوست داشتن را ياد بگيريد.

مختلف - زندگي با عشق هرگز تيره نيست

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

@@@ زندگي با عشق هرگز تيره نيست. @@@

@ دوست داشتن نيز مانند عبادت کردن ، همچنان که يک عمل است يک نيرو نيز به شمار مي آيد ، شفا دهنده و خلاق است.

@ دوست داشتن بدين معناست که خوشبختي خود را در خوشبختي ديگران بدانيم.

@ تماسهاي عاشقانه ما را با موجودات ديگر متفاوت مي سازد.

@ کورتر از آناني که نمي خواهند ببينند ، وجود ندارد.

@ ياد بگيريد که به مشکلات خود بخنديد.چون هميشه مشکلات وجود دارد پس همواره خندان خواهيد بود.

@ ما دو گوش و يک زبان داريم ، براي اينکه بيشتر از حرف زدن گوش کنيم.

@ مردم در يک چيز مشترکند ، همه با هم فرق مي کنند.

@@@ برگرفته از کتاب بيا دريا شويم @@@

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

مختلف - اگر کسی رادوست داری

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

@@@ اگر كسي را دوست داري؟ @@@

@ شكسپير : اگر كسي را دوست داري رهايش كن، سوي تو برگشت از آن توست و اگر برنگشت از اول براي تو نبوده .

 @ دانشجوي زيست شناسي : اگر كسي رادوست داري، به حال خودرهايش كن... او تكامل خواهديافت.[درج ادامه مطلب] 

@ دانشجوي آمار : اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن ... اگر دوستت داشته باشد احتمال برگشتنش زياد است و اگر نه احتمال ايجاد يك رابطه مجدد غير ممكن است.

@ دانشجوي فيزيك : اگر كسي را دوست داري، به حال خود رهايش كن... اگر برگشت، به خاطر قانون جاذبه است و اگر نه يا اصطكاك بيشتر از انرژي بوده و يا زاويه برخورد ميان دو شيء بازاويه صحيح هماهنگ نبوده است.

@ دانشجوي حسابداري : اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن ... اگر برگشت ،  رسيد انبار صادر كن و اگر نه ، برايش اعلاميه بدهكار بفرست.

@ دانشجوي رياضي : اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن ... اگر برگشت ، طبق قانون 2=1+1 عمل كرده و اگر نه در عدد صفر ضربش كن.

@ دانشجوي كامپيوتر : اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن ... اگر برگشت ، از دستور كپي - پيست استفاده كن و اگر نه بهتر است كه ديليت اش كني .

@ دانشجوي خوشبين : اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن... نگران نباش بر مي گردد.

@ دانشجوي عجول : اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن ... اگر در مدت زماني معين بر نگشت فراموشش كن.

@ دانشجوي شكاك: اگر كسي را دوست داري ، به حال خود رهايش كن ...اگر برگشت ، از او بپرس " چرا " ؟

@ دانشجوي صبور : اگر كسي را دوست داري، به حال خودرهايش كن... اگر برنگشت، منتظرش بمان تابرگردد.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@